Спец по огороду
Назад

Стили Средневековой Европы - Квартира, дом, дача || Дома средневековой европы

Опубликовано: 03.09.2020
Время на чтение: 42 мин
0
0

Среда, в которой развивается искусство ренессанса. Материальные средства

Военные сооружения средних веков обычно представляют собою в основном ограждения в виде каменных стен. Лишь изредка допускались среди выступающих вперед укреплений несколько земляных валов, с палисадами на гребне, носивших характер временных укреплений.

Большие военные сооружения, созданные под давлением политических требований, возводились чрезвычайно быстро, о чем свидетельствует единообразие стиля, наблюдаемое в ансамбле. Все здесь выполнено простыми приемами. Так, главная башня (донжон) в Куси имела в качестве лесов только пологий винтовой помост, по которому подавались наверх материалы; гнезда этого помоста сохранились до сих пор.

https://www.youtube.com/watch?v=ytpressru

Одними лишь быстрыми темпами возведения крепостных сооружений (замков) нельзя объяснять единообразие стиля и однохарактерность военно-оборонных построек средневековья, как это делает Шуази; стремление к стилистическому и типологическому единообразию является одной из существенных особенностей романского искусства.

Эту тенденцию можно проследить как в военно-оборонной архитектуре, так и в гражданской и культовой. Этой тенденции противопоставлено стремление к выработке местных форм. Эти два противоположные начала составляют то единство, которое характерно для романской культуры и искусства в целом. прим. Н.А. Кожин

Насколько это было возможно, стены складывались из крупных каменных блоков, иногда с неотделанной лицевой стороной, но с окантованными ребрами. Некоторые стены обработаны выпуклыми рустами, по которым скользят ядра.

В Куси и в некоторых крепостях XII в. меж рядами кладки обнаружен вместо толстых слоев раствора, в который лом проникает свободно, слой раствора, в состав которого входят обломки черепицы и осколки твердого камня.

Такой способ кладки, который, несомненно, не дал ожидаемых результатов, был совершенно оставлен с XIV в.

В то время как гражданская архитектура пользуется почти исключительно сводами на нервюрах, в военной архитектуре нередко можно встретить крестовый свод (Шато Тьерри). Одним из главных преимуществ нервюрного свода является его легкость, которая приводит к уменьшению распора. Поэтому такой свод был нужен для тонких церковных стен; крестовый же свод находил себе достаточную опору в толстых стенах замков.

Иногда над круглыми залами, расположенными в башнях, возводили купол (Провэн, Шатодэн). Купол распределяет распор по всему периметру вместо того, чтобы сосредоточить его в отдельных точках, в которых действие пробоины оказалось бы особенно разрушительным.

О форме и конструкции средневековых куполов на памятниках культовой архитектуры в Аквитании см. Lasteyrie, L'Architecture religieuse en France a l'epoque romane. Paris 1912, стр. 267 и слл. и стр. 471. прим. Н.А. Кожин

Обычно стены военных сооружений скреплялись при помощи деревянных бревен. Стены Куси еще хранят следы этих связей. Употребление их восходит к глубочайшей древности; применение их в средние века оправдывалось теми же мотивами, которыми руководились и древние: они служили для распределения силы ударов на большую площадь.

Рис. 354.  
Рис. 355.  
Рис. 356.  
Рис. 357.  
Рис. 358.  

Куртины. — Высота куртины должна сообразоваться с той высотой, какая доступна для нападающих во время штурма.

Высота, превышающая штурмовые башни на колесах, привела бы к чрезмерным расходам. Поэтому до этого уровня доводят одни лишь крепостные башни, а для куртин довольствуются высотой, лишь немногим превышающей высоту простой лестницы.

Наибольшая высота лестницы — 10 м; обычно на такую же высоту подымаются края куртины.

Профиль, дающий рикошеты. — Идет ли речь о куртинах или о башнях, профиль каменных стен создается с таким расчетом, чтобы сделать невозможным пребывание неприятеля у подножия стен.

Но атака крепостной стены была бы сильно облегчена, если бы сапер должен был беречься только снарядов, выпускаемых по вертикали - с гребня стены: для прикрытия его было бы достаточно блиндированного навеса.

Стили Средневековой Европы - Квартира, дом, дача || Дома средневековой европы

Трудности значительно вырастают; когда нападающий, независимо от поражающих его навесных выстрелов, должен считаться и с выстрелами, направленными косвенно. Эти косвенные выстрелы достигаются тем, что подножию стены придается вместо вертикального профиля сильно выраженный излом, покатость (рис. 353, D), от которой рикошетируют снаряды, сброшенные вертикально с верхушки стены.

Этот прием применялся на Востоке с глубочайшей древности; крестоносцы заимствовали его из Сирии, а в средние века он стал применяться постоянно.

Зубцы. — Защитник прикрыт зубчатым парапетом, принцип которого был также известен с древних времен. На рис. 354-357 показаны обычные формы зубцов: между двумя вырезами, или амбразурами, высится прямоугольный зубец ("мерлон") с прорезанной в нем бойницей, через которую стреляют из-за прикрытия.

Машикули. — Нам приходилось уже указывать в т. I, что ассирийцы и даже египтяне пытались вынести вперед зубчатый парапет, укрепляя его на ряде выступающих из стены консолей. Через амбразуры парапета можно было стрелять вдаль, а через промежутки между этими выступающими кронштейнами--осыпать отряды саперов тяжелыми снарядами, которые рикошетом отскакивали на значительное расстояние от выступающего низа стен.

https://www.youtube.com/watch?v=ytcopyrightru

Народы Востока, несомненно, сохранили традицию этих парапетов—машикули; они применили их на стенах Иерусалима, а крестоносцы пользовались ими во всех крепостях Палестины.

Рис. 359.  
Рис. 360.
Рис. 361.
Рис. 362.  
Рис. 363.  
Рис. 364.  
Рис. 365.  
Рис. 366.  
Рис. 367.  
Рис. 368.  
Рис. 369.  

Но машикули проникли не сразу в военную архитектуру Запада: опасались неустойчивости парапетов, покоящихся на простых консольных выступах, и пробовали разрешить эти трудности, прибегая к деревянным конструкциям; такой способ был применен в донжоне в Лавале.

В Лавале сделана деревянная надстройка в один этаж. Другие сооружения такого же рода имели два этажа, один над другим; это были те знаменитые "двойные катафалки", о которых упоминается в описаниях Альбигойского крестового похода.

Во Франции первые машикули были, вероятно, из дерева. В течение всего средневековья они допускались наравне с каменными. Так, миниатюры рукописей вплоть до XV в. изображают замки, где куртины и башни снабжены надстройкой в виде деревянного этажа, выступающего вперед и выполняющего роль закрытых сверху машикули.

Стили Средневековой Европы - Квартира, дом, дача || Дома средневековой европы

Башня епископа в Таррагоне представляет собой как бы воспроизведение в камне такого деревянного прикрытия: коробка, сложенная из плит, поставленных ребром на выступающие из стены камни. Этот любопытный памятник, о котором нам любезно сообщил Дьёлафуа, может быть отнесен к началу XIII в.; он помогает уловить переход от деревянных конструкций к каменным.

Только столетие спустя решаются возводить настоящие каменные стенки на консольных выступах. На рис. 354 показаны в деталях последовательные формы каменных машикули.

На чертеже 354, M (конец XIII в., Монбар) машикули существуют только местами; на чертеже N (XIV в., укрепления Авиньона) машикули возвышаются непрерывной линией над стеной по всей длине ее. По рис. 355 и 356 можно составить себе представление о мерах предосторожности в виде валика (N) или выступа (P), которые принимались для того, чтобы стрела не могла приникнуть в промежуток между зубцами стены через канал машикули.

На чертеже S (рис. 356) представлена ступенчатая бойница, построенная, очевидно, по тому же принципу; на чертеже N — вращающаяся будка для стрелка, которую можно поворачивать в соответствии с направлением стрельбы.

Временные мероприятия для защиты парапета с зубцами. — Преимущества системы с машикули в сравнении с простыми зубцами дают себя особенно чувствовать в тот момент, когда атакующие находятся вплотную у крепостной стены.

Пока неприятель находится на известном расстоянии, безразлично, помещена ли бойница в плоскости стены или выступает вперед. И только когда атакующий подходит к самому подножию крепости, обнаруживается, что зубцы, расположенные в плоскости стены, образуют недостаточное прикрытие: обстреливать нападающих можно лишь наклоняясь вперед, т. е. открываясь противнику. В системе с машикули выступающий парапет устраняет эту опасность.

В эпоху, когда машикули не вошли еще в употребление, прибегали к переносным сооружениям, которые устанавливались в момент подготовки к отражению атаки.

https://www.youtube.com/watch?v=https:accounts.google.comServiceLogin

Существование таких временных сооружений доказывается приспособлениями, устроенными для их поддержки. В Куси — это большие каменные консоли; в большинстве случаев— это гнезда для балок в виде сквозных квадратных отверстий в стене, расположенных так, как показано на рис. 357 (Каркассон).

Деревянные настилы, о наличии которых свидетельствуют эти гнезда, должны были отличаться крайней простотой, так как только при этом условии их можно было устанавливать. Можно предполагать, что они маскировали зубцы стены и служили кровлей для дозорных площадок.

Устраивать подобный настил на виду у противника было бы опасно; поэтому архитекторы, предусматривая настил в своих проектах, несомненно, подготовляли возведение его всеми средствами, способными сократить и облегчить монтаж частей.

Довольствовались они одним или самое большее двумя рядами гнезд для балок. По-видимому, все сооружение состояло из частей, которые можно было уложить на балки, вставленные в эти гнезда, т. е. оно представляло собою помост, образующий у нижнего края зубцов стен как бы горизонтальный щит (рис. 357), нечто вроде балкона.

На этом помосте естественно должны были помещаться большие запасы снарядов или кучи булыжников, которые предполагалось обрушить в траншеи, на атакующего противника. Размещая эти булыжники так, как указано на чертеже, можно было не заслонять ни зубцов стены, ни стрелков, а балкон в то же время являлся заслоном против прямых выстрелов.

На чертеже B показан вариант, когда равновесие достигнуто, по-видимому, с помощью кучи снарядов с, которая нагружает выступающую внутрь часть балки и является противовесом. Чтобы освободить площадку стены и выиграть место, этот груз c поместили навесу; уступ, предусмотренный на внутренней поверхности крепостной стены, фиксирует положение подкоса, поддерживающего конец балки.

Монастырские здания, постройки общественного назначения, крепостные сооружения

Сооружения общественного назначения не могли получить значительное развитие в обществе, столь раздробленном, каким было общество феодальной Европы. Последнее крупное строительство больших дорог относится к эпохе Меровингов и связано с именем Брунгильды. Дороги, существовавшие в феодальную эпоху, были либо остатками римских дорог, либо вновь проложенными дорогами, оставленными без всяких забот из соображений обороны. Мосты в большинстве случаев были построены религиозными корпорациями, а не правителями.

Примечание:    В средние века имели большое стратегическое значение и поэтому поддерживались две дороги, проложенные ранее римлянами, связывающие Северную Европу с Италией. Первая шла из г. Аугсбурга (Германия) через Тааль (Thai) на Этш, к Вороне (Италия), другая дорога шла из Брегенц через Хур к берегам оз.

Мосты возводились арка за аркой, по мере накопления средств. Этим объясняется странное различие, которое часто наблюдается между соседними арками. Это объясняет также выбор профиля, который был усвоен для мостовых сводов.

Арки, рассчитанные на то, чтобы каждая из них держалась в отдельности, должны были давать слабый распор; их кривая имеет поэтому форму повышенного овала, как, например, в Авиньоне, или стрельчатую, как в Кагоре. Обычное устройство мостов показано на рис. 351 (мост в Кагоре XIV в.)

Рис. 351

Со стороны, обращенной против течения, устои заканчиваются треугольными ледорезами, которые то поднимаются до уровня шоссе и образуют место для причала, то доходят только до среднего уровня воды и оставляют место для небольших разгрузочных арок, облегчающих сток полых вод.

В строительство мостов Южной Франции господствовали римские традиции, мост Сен-Бенезэ в Авиньоне, заложенный в XII в., мост Гийотьер в Лионе и мост св. Духа воспроизводили кладку отдельными вертикальными рядами, примененную в Гардском мосту.

Примечание:To, что от раннего средневековья сохранилось мало мостов, объясняется тем, что большинство мостов в это время сооружалось из дерева и подчас носило временный характер, — это пловучие мосты на баржах. Так, например, сохранилось известие о постройке моста на баржах через р. Дунай императором Оттоном II в X в.

В Фульде около 1030 г. был выстроен каменный мост через р. Фульду — один из наиболее ранних упоминаемых каменных мостов средневековья. Одним из самых длинных (27 арок) мостов того времени является мост в г. Туре (1031—1037). В строительстве мостов не только Франции, но и Германии использовались строительные приемы римского мостостроения.

Известно, что римский архитектор Аполлодор из Дамаска выстроил в 103 г., по повелению императора Траяна, мост через Дунай, около г. Чернети и сербского села Фелистон, длиной 1085 м; император Константин выстроил через р. Мозель у г. Трира мост в 192 м, он же выстроил мост у Кёльна через Рейн и т. д.

Римские приемы постройки видны в знаменитом мосту через Дунай в Регенсбурге (1135—1146). Мост этот имел 16 арок, длина его 381 м, а ширина 7 м, материал — гранит; по краям моста были башни, а также одна башня в середине его; эти башни имели оборонное значение. Сохранилось имя мастера, строившего в 1135 г. мост в Варцбурге: это горожанин Энзелин.

https://www.youtube.com/watch?v=ytdevru

«Странное», по выражению Шуази, различие в размерах пролетов арок не может быть объяснено только большими сроками постройки моста — «по мере накопления средств»; сохранившиеся точные указания сроков постройки говорят о подчас сравнительно быстром возведении мостов. Объяснение указанной Шуази особенности мостов следует искать главным образом в том, что звенья моста конструктивно и художественно были почти самостоятельны, т. е.

обособлены друг от друга, что отвечает доминирующему в XII в., отчасти и ранее, к концу эпохи романского искусства, принципу обособления. Известный мост около г. Кагора относится к готической эпохе (к позднему средневековью). Строить выводы, основываясь целиком на анализе этого  моста,  рискованно,  так  как  этот  мост  дошел  до   нас   в  реставрированном виде (см. Brinckmann, Stadtbaukunst, стр. 23, илл. на стр. 24).

Мост в Эрво и мосты в Меце, построенные, вероятно, так­же в XII в., сооружены тоже на основе римских приемов: здесь ряд параллельных арок и на них — тонкая опалубка, служившая формой для отливки массивных сводов.

Главные арки сводов моста в Суассоне состоят из двух перекатов, причем верхний сдвинут по отношению к нижнему, что раздвигает парапеты моста и тем самым увеличивает полезную ширину его. В старинном мосту в Пизе такой же результат был достигнут тем, что тимпаны над главными арками свода были выложены с уступом, а пара­петы моста, в свою очередь, выступали из-за тимпанов.

В Кагоре (рис. 351) также существуют эти уступы тимпанов. Уступ точно повторяет кривую линию верхней поверхности свода; обращает на себя внимание удачный эффект, достигаемый тем, что эта линия ломается и продолжается уже горизонтально на уровне, где начинается забутовка пазух мостового пролета. Вид моста в Кагоре дает в то же время представление об оборонных мероприятиях: на обоих концах моста и на среднем устое высятся башни.

Рис. 352

Сохранились мосты, особенно в Корсике, имеющие в плане резкие изломы (рис. 352. А), сделанные с целью помешать кавалерийской атаке. Мост Сен-Бенезэ имеет сужение, которое можно объяснить только намерением замедлить ход атаки.

В Ла Рошели имеется маяк, а в Кутансе — акведук, восходящие к XIV в. Во многих городах находились источники, приспособленные для водопоя и в качестве общественных прачечных. В Провэне вода вытекала из отверстий, расположенных по стволу колонны; в Витербе и в Перузе она собиралась в водоемы.

За отсутствием фонтанов довольствовались колодцами, которые обычно снабжались изящными железными украшениями (Труа), а иногда перекрывались пышными будками (Нюрнберг).

Примечание:  Мнение Шуави об отсутствии фонтанов в Западной Европе в средние века — не обосновано. Во многих местах сохранились остатки фонтанов, относящихся к раннему средневековью (романскому стилю). Обычный тип этих фонтанов — круглый бассейн для воды, с сравнительно невысокой колонной в центре, служившей одновременно пьедесталом для статуи и проводником воды, которая проникала сюда через подземную трубу-акведук и била через отверстия в колонне, у статуи.

Напор воды был, по-видимому, не силен. Прованс, Ланьи, Обозин и Болье в Лимузине (Франция) сохраняют остатки романских фонтанов. В Реймсе перед архиепископским дворцом в XI в. был сооружен фонтан с бронзовым эмалированным оленем. В г. Лиможе находился известный фонтан со статуей Константина. В Брауншвейге (Германия) имеется фонтан с колоссальной бронзовой фигурой льва.

Существовали даже общественные бани: название «улица бань» встречается в старинных французских городах.

Что касается работ по устройству городских путей сообщения, то они, по-видимому, ограничивались настилкой мостовых и водостоками. Улицы никогда не окаймлялись тротуарами; дорожные тумбы препятствовали езде по бокам улицы и ограждали пешеходов. А для отвода дождевых вод от оснований домов придавали мостовой вогнутый профиль.

Парижские сточные канавы, проведенные при Филиппе-Августе, если судить по остаткам их, были скомбинированы очень остроумно: на арках лежали плиты, которые можно было поднимать, и таким образом получались, так сказать, непрерывные смотровые колодцы.

В общем, плохая организация общественных учреждений и неизбежная нерешительность коммунальной власти надолго задержали мероприятия по благоустройству городов: до Филиппа-Августа Париж оставался без мостовых.

Стиль итальянского палаццо передается монастырю, школе и странноприимному дому. Картезианский монастырь, построенный Микельанджело на развалинах терм Диоклетиана, представляет собою портик, подобный портикам частных жилищ; Сапьенца — дворец, где классные залы окаймлены аркадами, образующими аллею, в конце которой находится церковь; университет в Генуе — дворец с великолепной лестницей.

Госпиталь Сан-Спирито в Риме, основанный Сикстом IV, имеет центральный зал в форме креста, с алтарем в центре; во флорентийском Воспитательном доме, построенном Брунеллеско, служебные помещения расположены вдоль галерей в форме портиков. Упомянем также большой Миланский госпиталь и, как образец удачного устройства вентиляции, — госпиталь в Генуе.

Школа Сан-Рокко в Венеции является образцом приспособления гражданской архитектуры к потребностям благотворительного братства. Мы уже описывали муниципальные дворцы эпохи, предшествующей ренессансу, и те, которые строились еще в первые годы XV в.Кроме этих дворцов, в средневековых городах существовали места для собраний в форме больших открытых портиков;

https://www.youtube.com/watch?v=https:PPhgG5aQ1DI

В муниципальной архитектуре важное место занимают фонтаны. Одним из старейших является фонтан в Перузе, с рядом чаш, расположенных одна над другой; в Витербо, Риме, Флоренции, Неаполе фонтаны имеются почти на всех площадях. Почти  во  всех  городах  кладбища  обнесены  портиками.

На площадях ставятся почетные статуи, как, например, статуя Коллеони в Венеции; вход в город илц в крепость отмечается триумфальной аркой (арка Альфонса Аррагонского и Порта Капуана в Неаполе; ворота Сан-Дзено в Вероне).

Постоянные здания специально для театра появляются, по-видимому, только в середине XVI в., т. е. в то время, когда Палладио пытается осуществить план Витрувия в Виченце. Один из первых театров, созданных по тому плану, который впоследствии был освящен обычаем, это театр в Парме; он относится к XVII в., а до тех пор представления происходили на импровизированных сценах.

ФРОНТ УКРЕПЛЕНИЯ

План укрепления всегда соответствует естественному рельефу местности и состоит из одной, иногда двойной, линии куртин, прерываемой фланкирующими башнями.

Фронт между двумя башнями имеет длину, определяемую дальнобойностью арбалетов, выстрелы которых должны скрещиваться в интервале от одной башни до другой; отсюда предельная линия фронта—около 40 м.

Если ограда двойная, то обычно внешняя линия — более легкой конструкции; расстояние, отделяющее ее от внутренней линии, не превышает 15 м, а гребень ее куртины должен быть достаточно низким, чтобы с внутренней стены можно было стрелять поверх него. Таковы двойные ограды в замках Сирии и в Каркассоне.

Внешний вид

Стили Средневековой Европы - Квартира, дом, дача || Дома средневековой европы

Кажущаяся беспорядочность и отсутствие прямых линий в планах большинства средневековых городов отнюдь не свидетельствуют об отсутствии идеи методической планировки городских кварталов.

Примечание:   Шуази допускает хронологическую и фактическую неточность, относя возникновение «новых городов», в которых, как он говорит, проявляется «дух порядка», к XIII в,: самым ранним городом с «регулярной» планировкой (если не считать городов раннего средневековья, возникших на местах бывших римских castra), точнее — с прямыми улицами, считается г.

Монтобан, основанный при содействии графа Альфонса Жюрден Тулузского в 1144 г. В XII в. этот тип города с прямыми параллельными (вернее, близкими к этому) улицами не получил распространения. Лишь сто лет спустя основывается ряд городов такого типа. Основателями их являются не только Альфонс де Пуатье и Эдуард I, король Англии, как это следует из слов Шуази;

так же как Эдуард I основывал города в XIII в. (а не в XIV в., как говорит Шуази), в XIV в. строил города король Эдуард II. «Строителями» были также французский король и некоторые феодалы из числа стоявших на новых экономических позициях. Так, к XIII—XIV вв. относятся следующие города нового типа: Эг Морт, основ, в 1240 г.

королем Франции Людовиком «Святым»»; Сент-Фуа ла Гранд, основ, в 1241— 1255 гг. Раймондом VII графом Тулузским или Альфонсом де Пуатье; Нижний Каркассон, основанный в 1247 г. королем Людовиком «Святым»; Вилль-франш де Руэрж, основ, в 1252 г. Альфонсом де Пуатье; Вилльнеф сюр Ло, основ, в 1265 г. Элеонорой де Прованс, королевой английской;

Кадиллак, основ, в 1280 г. Жаном де Грайи с согласия Эдуарда I; Совтерр де Гюйенн, основ, в 1281 г. Эдуардом I; Монпазье, основ, в 1284 г. Эдуардом I; Миранд, основ, в 1285 г.; Монрсжо, Марсиак, основ, в 1298 г.; Блазимон около Совтерр, основ, ок. 1300 г.; Креон, основ, в 1313 г. Альмериком Креон с разрешения Эдуарда II, короля английского, и др. Общая схема этих городов — многоугольник или прямоугольник (см. Brinckmann, Stadtbaukunst, стр. 18).

Монпазье — один из городов, возникший путем этого соперничества —лучше всего сохранил характер средневе­кового города: улицы его широки и прямы, рынок занимает центральное положение, и улицы, ведущие к рынку, вместо того чтобы скрещиваться в центре площади, что загромождало бы ее, идут по ее краям и окаймлены глубокими портиками.

Примечание:   Город Монпазье был основан в 1284 г. королем Англии Эдуардом I на его владениях во Франции. По особенностям композиции плана Монпазье нельзя выводить заключение о характере средневекового города, как это делает Шуази. Если сравнить г. Монпазье с другими «новыми городами», т. е. городами с прямыми улицами, возникшими в XIII—XIV вв.

, то Монпазье не может быть признан и среди этих городов наиболее показательным. Так, центральное положение рынка не является общим правилом для городов этого типа: в Сент-Фуа ла Гранд, Близимоне, Монсегюре и других городах рынок не занимает центрального положения, т. е. наблюдается, даже при  наличии  почти  квадратной формы плана (как в Сент-Фуа ла Гранд), асимметрия, создаваемая несовпадением геометрического и композиционных центров с торговым и культовым центрами.

Наоборот, в композиции плана г. Совтерр де Гюйенн (1281 г.) ясно выражены централизационные тенденции: рынок занимает центральное положение на квадратной площади, от краев которой тянутся улицы, по две с каждой стороны к городским воротам; город в схеме близок к форме ромба, в углах которого находятся ворота.

Но последний тип города является еще более новым сравнительно с перечисленными в примечании городами, названными «новыми городами». О характере средневекового города нельзя судить по этим «новым городам» (как это делает Шуази): городской комплекс, как и отдельные архитектурные сооружения, не оставался в течение всего средневековья неизменным.

Для истории средневековых городов, как архитектурных комплексов, может быть установлено то же подразделение на отдельные периоды, что и для всего средневекового искусства, причем в пределах того или другого периода существуют различные типы городов, хотя наиболее характерным и может быть признан какой-либо один доминирующий тип.

Характерными для первого периода средневекового искусства — для романского искусства — могут быть признаны города (вообще редкие в раннее средневековье, в период господства натурального хозяйства), типологически связанные с позднеримскими castra (лагерями) и с поселениями, в свою очередь, связанными с этими лагерями, а отчасти и с римскими городами, возникшими в эпоху империи.

Сюда относятся города: Трир, Майнц, Аугсбург, Шпейер, Вормс. Страсбург, Тогерн, Ротенбург, Вена, Пассау, Зальцбург, Рсгенсбург, Кобленц, Мец, Констанц, Базель, Кёльн, Лиидау — в Германии и Эльзас-Лотарингии; Ниш, Безансон, Лион, Орлеан, Сеговия, Аоста, Спалато, Флоренция, Болонья, Верона и др. — во Франции и Италии.

Стили Средневековой Европы - Квартира, дом, дача || Дома средневековой европы

Непосредственная связь средневековых романских городов с позднеримскими castra, в смысле продолжения тех же неизменных композиционных начал, не имеет места, так как во времена Римской империи селения возникали около castra, а не сливались с ними в одно целое; кроме того, римские города у castra, с селениями около них (coloniae), не дошли до нашего времени, ни даже до времени господства феодальных отношений в Европе. Большинство городов было выстроено заново, не считаясь с прежним делением поселений на военную и гражданскую части, между 800 и 1100 гг.

Таким образом, в вопросе о сложении типа средневекового города периода романского искусства следует исходить, как и в области гражданской и культовой архитектуры, из проблемы освоения и переработки позднеримского наследия, а не подражания или буквального сохранения старых форм (городов, поселений) и т. д.

Как средневековая базилика, будучи преемственно связана с позднеримскай и так называемой раннехристианской базиликой, по существу является новым художественным образованием, так и город эпохи романского искусства обнаруживает новые принципы композиции: как и в романской базилике (например во Франции — Сен-Бенуа на Луаре или Ссн-Жилль и др.

Предлагаем ознакомиться  Теплые теплицы для зимы своими руками

https://www.youtube.com/watch?v=ytaboutru

Одна из улиц-осей (пример г. Аоста) заканчивается городской площадью с ратушей, рядом с которой расположен собор. Эта площадь соответствует средокрестию в указанных романских бази­ликах; вместе с тем, следует отметить, что площадь в городах этого типа, как это имеет место и в Аосте, не находится в геометрическом центре города, она смещена.

Таким образом, здесь не приходится говорить о централизационных тенденциях, о характерных для римских castra  проявлениях и формах. Указанные выше принципы —   архитектоническая связанность и обособление частей, дробность (как борьба противоположных художественных начал в их единстве) — наблюдаются и в отдельных архитектурных памятниках и являются характерными для романского стиля (план г. Аоста см. у Z и с к е г P., Entwicklung des Stadtbildes, стр. 13).

Другой тип представляют собой города, возникшие из деревень, ярмарочных мест, около замка или монастыря. В раннее средневековье таких городов было очень мало, но, начиная с XII в., наблюдается, в связи с развитием ремесел и обмена, большой рост старых городов и возникновение новых из поселений, получающих муниципальные права и укрепления — городские стены.

Среди городов, возникших в Германии в раннее средневековье из деревень и рыночных мест, можно назвать Ротенбург на р. Таубер, Форшхейм, Швейнфурт. Из селений при замках выросли города Нюрнберг (в 1062 г.), Мейссен (X—XI вв.), Гельнгаузен (XII— XIII вв.); при монастырях и епископских резиденциях возникли, на­пример, Сен-Жилль, Муассак — во Франции, Гильдесгейм, Эрфурт, Фульда — в Германии.

В планах этих городов часто наблюдается тенден­ция к радиальности или к концентрическому расположению улиц вокруг замка или рынка, который обычно не находится в геометрическом центре города. С этими городами раннего средневековья, по-видимому, генетически связаны города XII в. и более поздние, т. е.

возникшие или получившие свое архитектурно-художественное оформление в эпоху готики и в особенности в переходное время от романского стиля к готике. Сюда относится Каркассон, основанный еще вестготами около римской Citadello Carcaso (стены и основные композиционные особенности городского комплекса относятся к XIII в.), Шорт, Сен-Макэр — во Франции, Кенигсберг (1255 г.) — в Германии и др.

Планы этих городов, сохраняя лишь в известной степени отголоски радиального расположения улиц, по существу, чужды уличной и квартально-уличной системе планировки. Улицы здесь заменяются проездами между группами домов и отдельными домами. Борьба художественных начал, характерная для ранней готики XII—XIII вв.

, здесь налицо: дробность и обособленность частей художественного целого берут перевес над началом архитектонической связанности; отсюда город представляет собой (в качестве преобладающей черты) совокупность обособленных друг от друга групп домов (дома объединены в группы обычно по признаку общности производства, ремеслу и пр.) с проездами между ними, заменяющими улицы и лишь в известной степени связывающими эти группы домов.

Таким образом, если в раннее средневековье две или, по преимуществу, одна улица являлись, так сказать, артериями города, которые связывали обособленные в некоторой степени части городского комплекса в единое целое (т. е. служили целям архитектонической связанности), то здесь наблюдается, как преобладающая особенность, как бы распад города, обособление частей городского комплекса.

Общее направление и основные этапы развития ренессанса вне Италии

В некоторых укреплениях с машикули крепостные зубцы защищены односкатной крышей (рис. 363, M) но обычно они остаются открытыми (рис. 354). Наличие крыши можно было бы объяснить соображениями защиты против стрельбы снарядами, но эта стрельба не дает точности прицела, и, по-видимому, строители готических укреплений мало ею интересовались.

В Куси сторожевая башня была слишком большого диаметра, чтобы можно было перекрыть ее крышей. По-видимому, ее оставили открытой, но тем не менее приняли некоторые меры для защиты от бомб: карниз с двойным скатом (чертеж A), выступающим больше чем на метр с каждой стороны, отклоняет бомбу, заставляя ее рикошетировать.

Стили Средневековой Европы - Квартира, дом, дача || Дома средневековой европы

Вот к чему сводятся, по нашему мнению, сооружения, играющие роль дополнения к крепостным зубцам. Название "hourd", встречающееся в средневековой литературе как обозначение временных оборонных мероприятий, относится, по-видимому, к плетеньям из прутьев, которыми покрывались части стен, находящиеся под угрозой обстрела, с целью ослабить действие ударов крупных снарядов.

https://www.youtube.com/watch?v=ytadvertiseru

Вернемся к Франции и представим себе тот момент, когда в Италии возрождение античного искусства только что началось, но уже проявилось с такой полнотой в капелле Пацци. Это время — около 1430 г. Во Франции всецело господствует расцветшая готика: только что возведен хор в церкви Сент-Уан в Руане; из светских зданий строятся дом Жака Кэра, дворец Шатодэн; готической архитектуре предстоит просуществовать еще целый век и пройти через стадию «пламенеющего» стиля.

Отзвук движения, происходившего по ту сторону Альп, скажется во Франции только тогда, когда благодаря связям Анжуйского дома с Италией и походам Карла VIII и Людовика XII и для французов откроются чудеса ренессанса, существующего уже почти столетие. Восприятие итальянских идей будет совершаться медленно.

Итальянское влияние скажется исключительно на формах. Оно отразится на украшениях, которые приобретут больше простоты, чувства меры и спокойствия; в качестве нового элемента оно принесет общую идею ордеров, которые будут интерпретироваться французскими архитекторами с исключительной свободой и независимостью;

Эту историю мы закончили периодом военных экспедиций Карла VIII и Людовика XII; мы ссылались на дворцы Клюнийский, Тремуайский и Санский, и в этих жилых постройках не обнаружили ничего, что не вытекало бы естественным образом из идей средневековья.

Стили Средневековой Европы - Квартира, дом, дача || Дома средневековой европы

Ни план, ни общий вид французских зданий еще не заставляют вспомнить об Италии. В плане ничто не напоминает итальянских анфилад: особое внимание уделяется мелким жизненным удобствам в противоположность тому крайнему высокомерию, которое итальянцы проявляют ко всему, что не связано с представительностью.

Все службы у французов четко отграничены и размещены в обособленных корпусах, связанных переходами и лестницами, которые расположены без всякой заботы о правильности и симметрии. Одним словом — разумно обоснованный беспорядок. В такой же степени здания французской архитектуры отличаются от итальянских зданий и по своему внешнему виду.

В Италии мы видели палаццо только с гладкими фасадами, однообразными, почти лишенными выступов, с одинаковыми окнами; все части здания подведены под одну общую крышу; каминные трубы снаружи не видны, крыши плоски и лишены слуховых окон, которые скрыты за выступами карнизов.

Во Франции, наоборот, внутреннее расположение помещений целиком отражено и во внешнем виде здания. Каждый жилой корпус имеет свою особую структуру, каждая лестница — свою обособленную клетку, расположенную в башенке, причем лестница эта вместо прямых итальянских маршей имеет винтовое очертание, как в средние века.

Плоские крыши на сводах встречаются редко (Сен-Жер-мен, Ла Мюэтт). Обычно здания покрыты излюбленными в средние века крутыми крышами, которые так удобны при французской зиме, с ее снегами и дождями; эти большие чердаки, которые освещаются посредством окон, украшенных фронтонами, снабжены высокими трубами, беспрепятственно выводящими дым.

Окна, размещение которых подчинено только нуждам отдельных частей здания, не отличаются ни правильными интервалами, ни одинаковой величиной; повсюду заметно полное пренебрежение к правилам симметрии, которым подчиняется архитектура по ту сторону Альп.

Стили Средневековой Европы - Квартира, дом, дача || Дома средневековой европы

На рис. 421 и 422 представлены в качестве примеров два фрагмента зданий, в которых ярко выражены эти свободные приемы французского ренессанса: рис. 421 изображает крыло замка в Блуа, построенного при Людовике XII; рис. 422 — дворец Эковиль в Кане, сооруженный к концу царствования Франциска I.

Рис. 421
Рис. 422

При Людовике XII, после двух походов его в Италию, сохраняются полностью готические украшения, к которым добавляется  лишь  немного  орнаментов,  заимствованных  у классического искусства. При  Франциске I здания сохраняют еще свои смелые и живописные  контуры,  выявляющие  внутреннее  устройство помещений;

https://www.youtube.com/watch?v=ytcreatorsru

Таков  общий   характер  французскою  искусства:   средневековье как бы переживает себя, освобождаясь от преувеличений последней эпохи и сохраняя только то, что было ценного в его свободных устремлениях. Постараемся уточнить это на обзоре главнейших этапов.

В XVII и XVIII вв. Европа находится под влиянием отчасти современной Италии, отчасти Франции. В общем, преобладают французские влияния; так, французские зодчие возводят для немецких князей большую часть их дворцов: в Берлине, в Мюнхене, в Штутгарте, в Манн-гейме.

Иниго Джонс, с которого начинается классическая архитектура в Англии, по-видимому, выработал свой стиль путем непосредственного изучения памятников Италии и основал школу, продолжателем которой в XVIII в. явился Чемберс, строитель дворца Сомерсет.

Рен (С. Wren), архитектор собора св. Павла в Лондоне, примыкает к школе, создавшей во Франции Дом инвалидов; построенный им собор св. Павла, в свою очередь, послужил для Америки главным образцом при сооружении Капитоля в Вашингтоне.

В России в XVIII в. проявляется главным образом итальянское влияние, — во дворцах Санкт-Петербурга.

Что касается итальянского искусства, отзвук которого представляют собой все современные архитектурные школы, то его последними созданиями были: колоннада Бернини на площади св. Петра, величественный, но не строгий фасад, приданный архитектором Ал. Галилеи церкви Сан-Джованни ин Латерано, и холодные сооружения Ванвителли в Казерте.

Главы «Основные этапы французского искусства», «Французская архитектура XVII века», «Французская архитектура конца XVII и XVIII века», «Общее состояние архитектуры в Европе в XVII и XVIII веках» раздела «Архитектура Франции XVII - XVIII вв» из книги Огюста Шуази «История архитектуры» (Auguste Choisy, Histoire De L'Architecture, Paris, 1899). По изданию Всесоюзной академии архитектуры, Москва, 1935 г.

Дворцы. — К началу XVII в. в архитектуре дворцов замечается полное изменение традиционных планов; общий характер их начинает приспособляться к требованиям нового социального порядка, сильно отличающегося от прошлого. Сюлли   подготовил   организацию   центральной   власти,   Ришелье завершил ее, —  и вот возникает официальная архитектура, план получает размах, дотоле неизвестный.

Вместо того чтобы избегать — как это делалось раньше и как мы это делаем теперь — такого плана, где комнаты следуют непосредственно одна за другою, прибегают, подражая Италии, к такому расположению, где помещения взаимно связаны, где залы располагаются анфиладой, так что посетителю приходится пройти ряд приемных и галерей, в которых сопровождающая его свита останавливается сообразно своему рангу и званию, пока, наконец, в конце этого перехода не попадают в «кабинет», где хозяин дает аудиенции. Жилой корпус расположен обычно, как и в особняках ренессанса, между парадным двором и садами.

Как и в Италии, парадные залы редко имеют определенное назначение. Большой готический зал принимает вид галерей и служит для празднеств; «парадная комната» представляет собою промежуточную комнату между приемными и кабинетом, имеющим облик обычного жилого помещения, что придает приемам более интимный характер; принимают в спальне, около кровати («rueiles»); а то помещение, которое называли салоном, — просто проходная комната, соединяющая двор с садами.

До 1650 г. особая комната, играющая роль наших столовых, является почти исключением; столы накрывают, смотря по обстоятельствам, то в приемных, то в салоне, а кухонные помещения располагаются возможно дальше от жилых комнат, насколько позволяют размеры здания.

Чтобы не нарушать анфилад, лестницу обычно относят в один из углов здания. Что касается жилых комнат, то совершенно так же, как и в итальянских палаццо, их приносят в жертву парадным залам и делают их столь же неудобными, как и в Италии: их размещают во второстепенных крыльях, часто они имеют меньшую высоту, чем приемные залы, а в промежутке между их потолками и полом верхнего парадного этажа устраивают комнаты для служб.

https://www.youtube.com/watch?v=upload

Современники приписывали маркизе Рамбуйе инициативу нового распределения помещений, идею которого она, по-видимому, усвоила благодаря тому, что была воспитана в итальянском духе. До нас дошли только описания ее особняка, и то не вполне ясные; замок Ришелье в Пуату известен нам лучше; Версаль же является законченным типом этих парадных расположений.

Рис. 448

ДЕТАЛИ И РАСПОЛОЖЕНИЕ БАШЕН

На рис. 359, 360 и 361 представлены обычные планы башен. Квадратная башня (A) представляет то неудобство, что перед нею остается своего рода "мертвый угол" — пространство S, где осаждающий защищен от выстрелов, направляемых с куртин.

Стили Средневековой Европы - Квартира, дом, дача || Дома средневековой европы

При круглом плане (B) пространство S сокращается, при угольном плане башни (C) оно исчезает.  

Круглые башни встречаются во все периоды средневековья: кладка стен башен со швами, направленными радиально, создает большую сопротивляемость ударам. Все же из соображений экономии их довольно часто заменяют квадратными башнями (укрепления Авиньона, замки в Италии и на Рейне).

Из слов Шуази можно заключить, что основной и преобладающей формой башен в средние века была круглая, которую иногда заменяли квадратной. С этим мнением Шуази нельзя согласиться: в раннее средневековье основным типом была квадратная и прямоугольная башня; в позднее же средневековье (готика) преобладающей стала круглая форма, но в больших замках угловые башни часто бывали круглыми, а между ними, по стенам, находились квадратные или прямоугольные башни.

В замке Пьерфон (XVI в.) все башни .круглые (или полукруглые), тогда как замок Сан Фелис в Модене (Италия) имеет только квадратные башни. Преобладание прямоугольной формы в каменных башнях раннего средневековья некоторые исследователи объясняют влиянием конструкций и форм деревянных башен IX—Х вв. прим. Н.А. Кожин

Угольная форма башни (рис. 359, C и 360, F), от которой происходит современный бастион, появляется позже всего. Она вводится только в XIII в., а ее наиболее раннее применение наблюдается в треугольных башнях Провэна и в башнях стрельчатых очертаний в Лоше и Каркассоне.

В последние годы XIV в. преобладает план килевидного очертания (D), который противопоставляет тарану выступающий угол.

В Фертэ Милоне (E) необходимость сохранить видимость с той стороны, откуда более всего можно было опасаться атаки, привела к созданию асимметричного плана башен.  

В Каркассоне (D) увеличили сопротивляемость передней части башни, наиболее подверженной ударам тарана, придав ей изнутри и снаружи очертания дуг, описанных из разных центров.

В Этампе и в Андели башни выстроены по плану с фестонами (рис. 361, K), секторы которого взаимно фланкируются.

Когда позволяют средства, применяют монолитную конструкцию не только для фундамента башни, но и для ее нижнего этажа; таким образом, части башен, подверженные опасности подкопа, образуют блок, который не боится никакого минирования.

С того уровня, где башня становится полой, в стенах ее устраивают бойницы. Насколько это возможно, бойницы располагаются по разным этажам таким образом, чтобы можно было стрелять в любом направлении (рис. 361, G, H). И, наконец, чтобы получить более легкое прикрытие вблизи бойницы, прорезают цилиндрическую оболочку башни рядом стрельчатых арок (рис. 362, A, Куси), которые располагаются по этажам так, что пяты верхних арок упираются на замки нижних.

Ввиду того, что распор сводов, особенно в верхних этажах, представляет опасность в тот момент, когда стены содрогаются от ударов, верхние этажи башен перекрывают простыми деревянными потолками (Куси, Каркассон, Эг Морт). Своды нижних этажей и деревянные полы верхних прорезают трапами, служащими для поднятия снарядов.

Лестницы, которые ведут к вершине башни, помещаются в самой толще их стен, притом с той стороны, откуда менее всего можно опасаться атаки. Чтобы облегчить страже, расставленной во всех этажах, надзор за лестницами, избегают делать каждый следующий марш непосредственным продолжением предыдущего; благодаря этому невозможно добраться до вершины башни без того, чтобы не быть опознанным на каждом этаже.

Наблюдательные вышки для часовых устраиваются в виде маленьких башенок, поддерживаемых контрфорсами (рис. 362, B). Выступ расширяет поле наблюдения, а бойницы, прорезанные в стенах башенок, позволяют использовать их при обороне.

На рис. 362, 363 и 364 изображены главнейшие типы венчающей части башен.

На чертежах А и В (рис. 362) венчающая часть представляет зубцы без машикули (A — Куси, В — Каркассон).

Стили Средневековой Европы - Квартира, дом, дача || Дома средневековой европы

На чертеже N (рис. 363) показан один из древнейших примеров венчающей части с машикули в Западной Франции (замок в Андели, XIII в.). Здесь парапет поддерживается пилястрами, которые, в свою очередь, опираются на скат, предназначенный для отбрасывания снарядов рикошетом. На чертеже M (Пьерфон, конец XIII в.

На большой башне в Каркассоне (рис. 362, В) верхняя площадка открыта; большинство других башен ограды покрыты крышами; в Куси крыши имеются на всех башнях, за исключением сторожевой.

Рис. 364 объясняет конструкцию стропил крыши на главной башне в Шатодэне; по нижнему краю крыши идет дозорная зубчатая галерейка.

В Пьерфоне дозорная галерея, окаймляющая вершину башен, сообщается с куртинами лишь посредством съемных мостков; после взятия крепостных куртин башни могли еще защищаться. Мы видим здесь пример одной из тех остроумных уловок, которые заставляли нападающих предпринимать отдельную осаду каждой части крепости.

ВОРОТА

Идея крепостных ворот сводится к следующему: снаружи — сильное фланговое прикрытие; внутри — несколько заслонов, каждый из которых служил препятствием для нападающих, причем соблюдалось то непременное условие, чтобы различные заслоны были достаточно независимы друг от друга; это предупреждало возможность захвата их сразу в одни руки путем неожиданного нападения или измены.

Обычно ворота помещаются между двумя башнями. Когда же они могут быть прикрыты только с одной стороны, стараются, в силу традиции, восходящей к античности, чтобы выстрелы обороняющихся поражали осаждающих справа, т. е. со стороны, незащищенной щитом.

В укреплениях с двойной оградой внешние ворота представляют косой проход, расположенный возле полукруглого плацдарма, откуда предпринимаются вылазки. На рис. 365 изображен план главных ворот крепости Каркассона. Створки служат заслоном только в обыкновенное время. Помимо створок, ворота снабжены опускными заграждениями из дерева или железа, которые преграждают проход.

Здание, в котором производится управление опускными заграждениями, разделено на столько же этажей, сколько существует заграждений; для каждого из заграждений имеется отдельное устройство для управления в специальном этаже. Таким образом, чтобы неприятель мог овладеть всей системой этих заграждений, нужно, чтобы он сначала захватил все этажи башни или же чтобы все посты, охраняющие их, тайно сговорились и сообща передали их неприятелю.

Стили Средневековой Европы - Квартира, дом, дача || Дома средневековой европы

Впрочем, все было предусмотрено, чтобы сделать такое соглашение невозможным: единственным способом связи между этажами служит сеть рупорных трубок, а эти трубки проведены только в верхний зал, где находится начальник обороны; таким образом, связь может быть установлена только при посредстве этого высшего начальника.

Обыкновенно перед воротами находится ров. До XIII в. через него перебрасывался деревянный мостик, несомненно съемный, который убирался при приближении неприятеля. Подъемные мосты появляются в XIII в., а тип такого моста устанавливается лишь в XIV в.

На чертеже А рис. 367 (крепость Каркассон, вторая половина XIII в.) мост еще не подъемный. На чертеже В (Вилльнев на Ионне, XV в.) система подъемного моста усвоена полностью.

Схемы на рис. 368 и перспективное изображение на рис. 369 объясняют обычное действие и основные виды устройств для управления подъемными мостами. На чертеже В—обычное расположение: равновесие достигается при помощи противовеса, укрепленного на рычаге. На чертеже А противовес находится на самом помосте.

Укрепленные ворота обычно снабжены, кроме подъемного моста, небольшими съемными сходнями для пешеходов (рис. 369); это—предохранительная мера против неожиданного захвата. В некоторых случаях (рис. 368, D, Пьерфон) подъемный мост устанавливают на известной высоте над землей, так что доступ к нему возможен только при помощи особого деревянного трамплина (R), который во время осады убирается.

Глава «Элементы фортификации» раздела «Военная архитектура в Средние века» из книги Огюста Шуази «История архитектуры» (Auguste Choisy, Histoire De L'Architecture, Paris, 1899). По изданию Всесоюзной академии архитектуры, Москва, 1935 г.

Общее состояние архитектуры в Европе В XVII и XVIII веках

Готическое искусство существовало в Италии только в качестве искусства, занесенного извне; за ним сохранилось название германской архитектуры, и это название говорит, во всяком случае, об его чужеземном происхождении.Заимствуя у готики ее приемы и применяя их в строительстве из кирпича, итальянцы пользуются ими все же с чрезвычайной осторожностью.

ее декоративные элементы сохраняют простоту, связанную с воспоминаниями об античности. Кампо Санто в Пизе, собор во Флоренции (рис. 373, В) служат образцами строгости итальянского стиля в то время, когда французская архитектура вступает на путь увлечения «пламенеющим» стилем. Некоторые памятники, как баптистерий во Флоренции (рис. 374), заставляют еще в глубине средневековья предчувствовать веяния лучшей поры ренессанса.

Примечание:Флорентийская крещальня XII в. является одним из главных памятников проторенессанса. См. о ней К. Swоbоda. Das Florentiner Baptisterinm, 1918, и его же статью в «Kunstwissenschaftliche Forschungen», II, 1933.

Рис. 373 
Рис. 374

Существенное отличие итальянской готики от французской заключается в том, что, в то время как во Франции форма служит лишь выражением конструкции, в Италии декоративные элементы являются украшением, накладываемым на остов здания уже после его постройки. В Италии, как и у античных римлян, конструкция и декоративные элементы строго различаются, настолько, что мы иногда видим, как после окончания постройки большого здания только еще объявляется конкурс на проект капители или карниза.

Иногда фасад, возведенный вчерне, покрывается второй, декоративной, стеной, в которую вводятся мраморные инкрустации, более или менее повторяющие византийскую облицовку церкви св. Виталия или св. Марка. Так декорированы верхние поверхности стен в Милане, Болонье, Флоренции, Орвието, Сиене.

Стили Средневековой Европы - Квартира, дом, дача || Дома средневековой европы

Эта независимость орнаментации от остова здания делала итальянскую готику изменчивой в самой ее сущности. Декорация, нисколько не связанная с конструкцией, чрезвычайно легко поддается требованиям вкуса и извращениям моды. Эту чисто поверхностную орнаментацию итальянцы в средние века обрабатывали в готическом стиле.

Когда же в XIV в., благодаря Поджо и Петрарке, античность снова завоевывает себе признание, архитектуре не приходится прибегать к коренной перестройке: она так желегко делается римской, как прежде была готической, — изменяется только ее оболочка. В Италии ренессанс сводится только к изменениям в системе декорирования, во Франции же он встретит препятствие в самой системе традиционного строительства.

Основание собора св. Петра заставляет нас вернуться к XV в. Флоренция только что закончила сооружение своего собора, когда Николай V, используя средства, доставленные ему юбилеем 1450 г., поручил Росселино воздвигнуть на месте древней базилики новую церковь, которая должна была превзойти даже флорентийский памятник. Смерть Николая V прервала эту работу, а в 1506 г. Юлий II приказал разрушить начатую постройку, чтобы очистить место для постройки Браманте.

Мы приводим (рис. 403, по Геймюллеру) план Браманте и те изменения, которые он претерпел. Левый нижний участок плана (А) воспроизводит первоначальный замысел Браманте, соответствующий, в общем, византийскому плану: форма греческого креста, на пересечении двух главных нефов — купол, абсида — на каждом конце нефа.

Четыре второстепенных нефа образуют как бы монументальную галерею вокруг устоев купола, места их соприкосновения отмечаются куполами, а их продолжение — маленькими абсидами. На четырех углах — четыре восьмиугольных зала.Таков план, который после смерти Браманте и Юлия II снова ставится под вопрос. Браманте прожил достаточно долго, чтобы возвести четыре арки купола;

Завершение его создания и, надо в этом признаться, исправление его ошибок заняли весь XVI в. Все папы хотели связать свои имена с этим сооружением, и почти все известные   архитекторы   оставили   на  нем  свой   след:   при Льве X — Рафаэль; при Павле III — Антонио да Сангалло Младший, Перуцци, Микельанджело; при Сиксте V и Клименте VII — Виньола, Дж. делла Порта, Д. Фонтана; при Павле V — К. Мадерна.

Примечание:Первый проект собора св. Петра, выполненный Браманте, является самым совершенным произведением ренессанса. Поэтому совершенно неверно говорить в этом случае об «ошибках» Браманте.

В течение всего этого времени план подвергается многочисленным изменениям. Задуманный в форме греческого креста, он превращается в латинский крест при Рафаэле и Сангалло. Перуцци и Микельанджело возвращаются к форме греческого креста. Левый верхний участок плана (В) изображает план Браманте, измененный около 1530 г. Сангалло: массивные устои усилены, добавлена кольцевая галерея вокруг каждой абсиды.

Рис. 403 
Рис. 404

Микельанджело, принявший на себя руководство работами в 1547 г., упрощает план и делает его более осуществимым. Он отказывается от кольцевой галереи Сангалло, уничтожает маленькие абсиды и угловые залы. Сокращенный таким образом, памятник выигрывал в отношении единства и одновременно становился и более дешевым и более величественным. Правая половина плана (рис. 403, С) и разрез его (рис. 404) показывают замысел Микельанджело.

Стили Средневековой Европы - Квартира, дом, дача || Дома средневековой европы

Ко времени смерти Микельанджело (1564) оставалось достроить только купола. Они были воздвигнуты по его рисункам: малые — архитектором Виньолой, большой — Дж. делла Порта и Д. Фонтана; эти архитекторы позволили себе только увеличить внутреннюю стрелу подъема, чтобы уменьшить распор.К несчастью, стиль Микельанджело был менее пощажен при декорировании абсид: Дж.

делла Порта рискнул на опасные новшества, знаменующие конец XVI в. Затем последовало печальное добавление — неф; это — великолепное, но неудачное излишество, лишающее ансамбль единства, а купол — его значения. Неф — создание К. Мадерны — относится к первым годам XVII в.; на плане (рис. 403) его контуры показаны легкой штриховкой.

Площадь с двойным полукругом, столь величественно подводящая к зданию, была оформлена только в середине XVII в. архитектором Бернини. По мысли Микельанджело, собор св. Петра должен был стоять в центре обширного двора. Микельанджело упрекали — часто под видом похвалы собору св. Петра — за отсутствие масштабности.

Примечание:  Вопрос о своеобразной масштабности собора св. Петра представляет собой интересную и важную проблему изучения архитектуры ренессанса, которую Шуази обходит, заменяя углубленное ее изучение поверхностной ссылкой на отсутствие масштабности.

Первоначальный план не давал поводов к такой критике. Браманте принимал для нефов вместо единственного ордера, поднимающегося от основания, два ордера, идущие один над другим; над верхним должна была идти аркатура на колоннах меньшего размера, которые подчеркивали бы ее значение. Таким искусным подразделением архитекторы св. Софии сумели вызвать четкое представление о величии здания.

Предлагаем ознакомиться  Что делать чтобы заболел живот

История собора св. Петра — это история изменений вкусов в течение всего XVI в. Несколько примеров, позаимствованных из зданий менее исключительного значения, позволяют закончить характеристику общего развития идей.

Замысел св. Петра повторяется почти во всех церковных зданиях, современных его основанию: прекрасная церковь в Тоди, построенная около 1507 г., план которой приписывается Браманте, имеет купол, непосредственно фланкированный четырьмя большими абсидами; в 1518 г. Антонио да Сангалло Старший строит церковь Сан-Бьяджо в Монтепульчиано (рис.

Рис. 405 
Рис. 406

Среди различных условий, благоприятствовавших распространению этого культа, может быть, наиболее важным по своему значению было расчленение Италии на небольшие, соперничавшие между собой княжества. Ее политическая раздробленность напоминает раздробленность Франции в средние века, когда коммуны старались затмить одна другую великолепием своих соборов;

В Италии, как и в Греции, каждая республика старалась превзойти другую блеском своих памятников; но в то время как греческие республики допускали проявление искусства только в общественных зданиях, в Италии влиятельные роды соединяли свою славу со славой своего города и связывали свои имена с сооружениями, которые должны были обессмертить их родину и их век.

История флорентийского искусства неотделима от имен ее знаменитых покровителей — Козимо и Лоренцо Медичи. В Миланской области во главе движения стоят Висконти и Сфорца, в Римини — Малатеста, в Урбино — Монтефельтро, в Ферраре — род д'Эсте, в Риме — Николай V, Пий II, Павел II, Юлий II, Лев X, Павел III.

Это увлечение искусством в Италии XV в. соединялось с богатством. Венеция и Генуя служили большими складочными пунктами левантийской торговли; Милан, Флоренция, Верона производили ткани, которые развозились водными путями по всему Западу наряду с произведениями Азии; флорентийцы и ломбардцы были банкирами всего мира; в то время как остальная Италия процветала благодаря торговле, Рим собирал дань с христианского мира в виде благочестивых приношений.

Среда, в которой развивается искусство ренессанса. Материальные средства

Возрождение архитектуры происходило в ту же эпоху, что и возрождение литературы; оно было вызвано тем же идейным течением, которое заставляло ученых и поэтов раскапывать памятники языческой литературы, но проявилось лишь сто лет спустя после возрождения литературы.

Статуарная скульптура была первым видом искусства, вступившим на новый путь. Движение в живописи началось позднее. В архитектуре оно совершалось еще более медленно. Архитектурные украшения колокольни во Флоренции принадлежат живописцу Джотто; но в них, кроме некоторой общей строгости линий, нет ничего, что напоминало бы античные формы. Прямое и сознательное подражание классическим образцами начинается только в XV в.

Прежде чем перейти к анализу строительных приемов, мы считаем полезным охарактеризовать основные этапы ренессанса; благодаря прекрасным трудам Буркхардта, Геймюллера и Мюнтца, их хронология теперь установлена.

Общие формы в эпоху от Орканья до Браманте, эпоха Брупеллеско. — Первым шагом была замена стрельчатой арки полуциркульной. Эта замена впервые наблюдается в деталях очаровательного флорентийского портика, известного под названием Бигалло. Одним из немногих памятников XIV в., в которых стрельчатая арка была совершенно изгнана, является лоджия деи Ланчи (рис.

375, L), построенная во Флоренции около 1380 г. архитектором-живописцем Орканья. Стрельчатая арка держится до середины XVI в., особенно в венецианской архитектуре; во дворе дворца Дожей мы видим одно из последних ее применений. В лоджии Ланчи полуциркульная арка покоится, как и в соборе Флоренции, на пучках колонок чисто готического характера.

Рис. 375

Только в первой половине XV в., при Козимо I, флорентиец Брунеллеско заменяет готический устой римской колонной. Пример Р на рис. 375 заимствован из капеллы Пацци (около 1430 г.); архитектура уже совершенно порвала со средневековыми формами, ордера воспроизводятся с их характерными признаками и с глубоким пониманием сущности их пропорций; идея модульных пропорций завоевывает признание вместе с восстановлением античных ордеров. В этом двойном нововведении заключается весь ренессанс.

Примечание:В связи с новейшими исследованиями Жолтовского, Хэмбиджа, Месселя и др. в области архитектурных пропорций, вопрос о модульной системе, учение о которой основывается главным образом на Витрувии, подвергся в последнее время коренному пересмотру. См. Н. Врунов, Альбом архитектурных пропорций, М. 1935.

Архитектура вновь проникается духом классической красоты в его наиболее совершенном и чистом виде. Все содействует окончательному раскрытию прошлого, которое искусство стремится возродить к жизни.

Середина XV в. — это то время, когда книгопечатание распространяет идеи Возрождения, а гравюра широко популяризует его шедевры. Взятие Константинополя заставляет хлынуть в Западную Европу все традиции византийского мира; был момент, во время флорентийского церковного собора, когда можно было думать, что два мира сольются, чтобы объединить свои усилия для достижения общего прогресса.

Первым очагом архитектуры ренессанса явилась Тоскана, первый ее период олицетворен в Брунеллеско. В античность едва только начали всматриваться, когда этот великий человек уже завершил дело обновления; к его смерти (1446) ренессанс уже утвердился в Тоскане; в то время, когда во Франции еще строились такие здания, как дворец Жака Кэра или готические церкви, как Сент-Уан в Руане, во Флоренции воздвигались палаццо Питти, церковь Сан-Спирито и купол Санта Мариа деи Фьоре.

В Тоскане дело возрождения продолжают Микелоццо, Росселино, Джулиано да Сангалло. Из Тосканы движение распространяется на всю Италию с чисто революционной стремительностью: сам Брунеллеско переносит  свои  новые  идеи  в   Милан,  в  Феррару;   около 1446 г. Римини их воспринимает от Леон-Баттисты Альберти, универсальнейшего гения, чрезвычайно начитанного, математика, изобретателя, писавшего об искусстве, организовавшего поэтические состязания и оставившего нам Пантеон Малатеста (рис. 376, М).

Рис. 376

В Павии так же быстро прорастают семена, заброшенные флорентийскими мастерами, но местный архитектор Омодео вносит изменения и создает более свободный и менее правильный стиль своего Картезианского монастыря (Чертоза). В этом монастыре (рис. 376, N), орнаментированном около 1490 г., нет ни гармоничности пропорций, ни чистоты деталей, присущих фасадам Альберти, но он поражает и подкупает нас своей пышностью.

Поэтому влияние павийской школы было огромно. Оно не только распространилось на всю Миланскую область и дошло до Южной Италии, но проникло даже в Германию, Францию и Испанию: дворец в Севилье и французские замки царствования Франциска I происходят в гораздо большей степени от Картезианского монастыря, чем от суровой архитектуры Брунеллеско и Альберти. Но останемся пока в пределах Италии.

Рим присоединяется к движению ренессанса, только окончательно покончив с западным расколом, при Николае V (около 1450 г.); и в Риме первыми провозвестниками нового искусства являются тосканцы.

Леон-Баттиста Альберти и Росселино представляют собою первое поколение архитекторов, их продолжателями будут при папах Пие II и Павле II — Майано, Пьетрасанта (дворец Венеция — рис. 377, V, церкви Сан-Пьетро ин Винколи, Санта Мариа делль Анима, Сант-Аугустино).

Рис. 377

В Болонье скульптурный орнамент, покрывающий фасады домов, теряет свой готический характер уже с середины XV в. Неаполитанская архитектура также подпадает под влияние павийской и тосканской школ. Арка Альфонса V — произведение миланца; Порта Капуана (Капуанские ворота) — произведение флорентийца.

В свою очередь, и Венеция освобождается от византийских и готических традиций, державшихся там благодаря постоянным сношениям с другими странами. Здесь носительницей новых идей была семья Ломбарде, создавшая новый стиль, менее строгий, чем тосканский, и менее фантастический, чем стиль Чертозы, но оригинальный, блестящий и вполне гармонировавший с местоположением города и с нравами жителей.

Отныне вся Италия охвачена ренессансом. Период отдельных местных попыток уже пройден. Ренессанс становится единым; искусство достигает полной зрелости, и эта зрелость — не что иное, как общий возврат к стилю, созданному Брунеллеско. Произведения последующего периода отличаются одно от другого только более или менее четким выражением изящества или величия.

Второй период ренессанса. Браманте. — Конец XV в. был эпохой полного расцвета для всех видов искусства. В области скульптуры — это первые выступления Микельанджело; в области живописи — это господство умбрийской школы, главой которой был Перуджино.

В области архитектуры Браманте занимает то же место, какое в первый период ренессанса принадлежало Брунеллеско. Браманте, являвшийся недолгое время лишь продолжателем в Миланской области традиции, шедшей из Павии от Чертозы, быстро освобождается от этих влияний и создает свой собственный стиль, не уступающий по чистоте линий ни раннему ренессансу, ни античности. Он распределяет эффекты с таким совершенным чувством меры, какое является отличительным признаком великих эпох.

Стили Средневековой Европы - Квартира, дом, дача || Дома средневековой европы

Школа Брунеллеско и Альберти не знала иного правила для расчленения фасада, кроме однообразного распределения пилястров. В 1495 г. Браманте вводит в палаццо Канчелла-риа чередование пролетов неодинаковой ширины, что придает архитектуре известное ритмическое разнообразие.

Примечание:Одной из главных фактических ошибок Шуази является приписывание дворца Канчеллариа в Риме Браманте, что основывается на ошибке Вазари, который упоминает этот дворец на первом месте среди построек, возведенных Браманте в Риме. Источники доказывают, что постройка Канчеллариа началась в I486 г., а в 1489 г.

большая часть фасада   была   уже   окончена.   Правда,   правая   часть   фасада   относится к 1495 г., и эта дата ошибочно отнесена Шуази ко всему зданию. Между тем, Браманте приехал в Рим лишь около 1500 г. Весь стиль дворца указывает на архитектуру Альберти, на многочисленные постройки второй половины XV в.

, выполненные в Риме школой Альберти. Дворец Канчеллариа представляет собой дальнейшее логическое развитие идей палаццо Ручеллаи во Флоренции, построенного в 1446— 1455 гг. Альберти, который с 1432 г. до самой своей смерти находился на службе у папы. Однако Канчеллариа все же заложена только через 14 лет после смерти Альберти. По-видимому, для Канчеллариа широко использованы чертежи альбертиевского проекта Ватиканского дворца.

Еще нет ни тени условности, формализма, — стиль в одно и то же время и строг и свободен. Мы попытаемся дать представление о нем на примере двора около церкви Санта Мариа делла Паче в Риме (рис. 377, М), где так четко, оригинально и непринужденно комбинируются пилястры, колонки и аркада.

Когда папа Юлий II поручил Браманте перестроить собор св. Петра, Браманте сумел соединить в своем проекте легкость с ни с чем несравнимой величественностью. Его творение, от которого, к сожалению, остались только незаконченные кладкой стены, а также эскизы, благоговейно собранные Геймюллером, было бы воплощением самого возвышенного и самого жизненного искусства после золотого века Греции.

Эпоха Браманте — это эпоха Юлия II. Юлий II умер в 1513 г., Браманте едва на один год переживает папу, достойным выразителем замыслов которого он был. После Браманте, при папах из дома Медичи — Льве X и Клименте VII, при папе Павле III из дома Фарнезе во главе архитектурного развития стоят Перуцци и два Антонио да Сангалло (Старший и Младший).

Рис. 378
Рис. 421
Рис. 422

Строительные приёмы

Если по своим формам памятники французского ренессанса приближаются к итальянским, то методы строительства тех и других резко отличаются друг от друга.

Строительные материалы. — Быть может, наиболее типичной итальянской чертой в конструкциях французского ренессанса является сочетание кирпича и камня. Кирпич, почти повсеместно вышедший из употребления в средние века, снова начинает применяться при первом же соприкосновении с Италией.

Стили Средневековой Европы - Квартира, дом, дача || Дома средневековой европы

Части замка Блуа, относящиеся к эпохе Людовика XII, как и большая часть итальянских палаццо, построены из кирпича с украшениями из камня; в Сен-Жермене, в Ла Мюэтт стены, наоборот, были выведены из мелкого бутового камня и украшены декоративными полосами из кирпича. Во Франции применяются те же строительные материалы, что и в Италии. Что же касается строительных приемов, то здесь сходства уже нет.

Кладка со штрабами. — Мы описывали выше этот своеобразный прием итальянцев, которые возводят основной массив здания в черновой кладке, а затем уже дополняют, укрепляют наличники проемов, полки или карнизы. Подобных приемов мы не встречаем во французской архитектуре. Французы, воспитанные в школе средневековых мастеров, не приемлют украшений, независимых от конструкции;

Отеска после укладки. — В средние века никогда не применяли иного приема, кроме укладки камней, совершенно отесанных и с лицевой стороны и со стороны постелей или вертикальных швов. Готическая скульптура никогда не высекалась на камне после его установки на место.

Практика отесывания камней после укладки представляет собой римскую традицию, сохранившуюся только в Италии. Она была необходима в архитектуре, применявшей такие украшения, как каннелюры колонн, продолжающиеся от одной постели до другой, как фризы с непрерывным рисунком, как крупные барельефы, покрывающие все поле стены.

Практика отески камней после укладки проникла во Францию в эпоху ренессанса вместе с теми деталями украшений, которые обусловливали этот прием. Но, к счастью, этот метод, позволяющий обрабатывать фасад не считаясь с кладкой, завоевывал преобладание чрезвычайно медленно.

В продолжение всего царствования Людовика XII готическая традиция, по-видимому, сохраняла свою силу: почти всегда орнамент настолько точно включается в рамку одного камня, что, без сомнения, он должен был быть исполнен до укладки этого камня.

Первые из архитектурных памятников времен царствования Франциска I были возведены также с предварительной отеской камней; по большей части именно благодаря этому вынужденному соответствию между формой и конструкцией здания раннего ренессанса во Франции отличаются той выразительной ясностью, той правдивостью стиля, которые роднят их с готическими памятниками и составляют одну из существенных причин их привлекательности.

Стили Средневековой Европы - Квартира, дом, дача || Дома средневековой европы

Своды. — В то время как итальянская архитектура отказывается от нервюрного свода, во Франции этот свод продолжает существовать до середины XVI в. Все своды в Блуа и Сен-Жермене построены по готическому образцу, «на французский лад», как выражался Фи-либер Делорм; единственное новшество заключается в применении кирпича для заполнения распалубок. Как и в средние века, склоняются к формам наиболее простой конструкции.

Только в эпоху Филибера Делорма начинают выворачивать наизнанку эту проблему: произвольно избирают более или менее сложную форму свода и применяют при этом кладку, более или менее дорогостоящую. Тогда возникают геометрические ухищрения в архитектурной стереотомии нового времени.

Деревянные конструкции. — Фахверковые стены, так часто применявшиеся во французских частных постройках и почти неизвестные в Италии, возводятся исключительно по правилам средневековья, изменяется одна лишь орнаментация. Что касается деревянных крыш, то они не только повторяют крутизну скатов готических кровель, но и сооружаются гораздо последовательнее, чем даже в XV в., по системе стропил без затяжек.

Единственная новая форма, какая появляется, это выпуклая крыша, остов которой составляют спаренные кружала, сплоченные из толстых досок, поставленных на ребро и скрепленных болтами; тип этой крыши изобретен Филибером Делормом. По совпадению, которое мы уже отмечали, принцип такой конструкции применялся в старинных итальянских крышах Виченцы и Падуи.

Лувр в настоящее время имеет ломаную «мансардную» крышу. Но ни в существующей строительной системе, ни в чертежах Дюсерсо нет ничего такого, что давало бы основание относить эту форму к эпохе ренессанса; весьма вероятно, что первоначальная крыша Пьера Леско была двускатной, — только этот тип применялся в средние века и поэтому может быть здесь предположен с достаточными основаниями.

Водосточные желоба, столь распространенные в средние века, редко встречаются в эпоху ренессанса; мы их находим в старом Лувре, в замке Пайи и в некоторых поздних памятниках. Обычно же крайние черепицы, выступая за карниз, давали непосредственный сток дождевым водам; таковы, в числе других примеров, крыши Экуана, Шамбора и др.

Стены

Итальянское средневековье, как мы уже говорили, сначала строило, а потом уже декорировало. Это отличительная черта, глубоко противоречившая практике французского средневековья, держалась в Италии как традиция, шедшая от римской античности. Рис. 380 и 381 поясняют, каким образом Италия проводила эту традицию в жизнь.

Рис. 380 
Рис. 381

А — основная кладка стены. Из нее выступают кирпичи, обеспечивающие перевязь с облицовкой стены, снаружи отделанной мраморными плитами. Таким способом возведены фасады итальянских средневековых церквей; так же строились и венецианские дворцы.

При другом способе оставляют на виду всю кирпичную кладку, образующую массив стены. В таком случае поступают так, как указано на рис. 381, В. В местах, обрамляющих проемы, оставляют гнезда, в которые, после того как произошла осадка здания, укрепляют наличники, имеющие форму S, но эти декоративные элементы не составляют единого целого с телом кладки и не имеют с ним никакой связи.

На месте Т (рис. 381), где должен помещаться декоративный  пояс,  оставляют горизонтальную  выемку,  верх которой поддерживается столбиками из кирпичей; после кладки инкрустируют пояс В, постепенно выбивая столбики.

Среди многих примеров оставшийся незаконченным дворец в Пьяченце позволяет нам проследить все фазы этих любопытных приемов. Большая часть флорентийских и сиенских дворцов облицована камнем, глыбы которого кажутся колоссальными. В большинстве случаев это только внешность: массив стены выложен из кирпича или из мелкого камня, а тесаный камень образует только облицовку, причем самая эта облицовка выполняется в два приема.

Так построены палаццо Питти, Строцци и др. Так же построен и дворец Канчеллариа (рис. 381, М). Здесь облицовка выложена из известковой породы, и в этот камень вставлены косяки и оконные рамы из мрамора.

Это обстоятельство объясняет, почему нигде наличники не связываются штрабой с остальной кладкой. Установленные таким способом наличники могли быть только прямоугольными рамами, укрепленными в проемы, форму которых они неизбежно должны были повторять.

Своды

Итальянцы очень поздно переняли систему готических сводов — распалубки на нервюрном каркасе. В культовых зданиях, построенных в XIV и XV вв., в соборах Флоренции и Болоньи, в Чертозе в Павии, они пытаются установить гармонию между этим типом свода и простыми формами готической архитектуры.

С наступлением ренессанса нервюрный свод был сразу оставлен; с трудом можно назвать отдельные случаи его применения, как, например, в церкви Сант-Аугустино в Риме и в соборе в Пиенце, где личный вкус папы Пия II повлиял на выбор плана и строительных приемов, заимствованных у Северной Европы.

Цилиндрические и крестовые своды. — На кружалах радиальной кладкой возводили арки и своды только там, где требовалась большая несущая способность; римское обыкновение возводить здания в виде монолитов оказало влияние на способ выполнения этих сводов: в соборе св. Петра арки, поддерживающие купол, были выложены на кружалах с кессонами, что давало одновременно и общую форму цилиндрического свода и декоративные впадины на его поверхности.

Своды, перекрывающие залы, по большей части — монастырские (рис. 382, В). Их выкладывают из кирпичей, уложенных плашмя, и, в силу традиции, живущей с античных времен до наших дней, римские каменщики возводят своды без всяких вспомогательных подмостей, даже при очень больших пролетах; посредством превосходного раствора они постепенно скрепляют кирпичи один с другим.

Рис. 382

Получаемая таким образом оболочка в древности служила только облицовкой массива; теперешние же строители ограничиваются тем, что забучивают ее камнями неправильной формы или даже щебнем, который насыпают в пазухи свода, чем усиливают его жесткость.

Второй способ придания жесткости своду заключается в том, что на уровне пазух свода проделываются проемы в виде люнет (рис. 382, А); эти проемы, кроме того, уменьшают массу забутовки и служат нишами для окон. Но даже и тогда, когда в пазухи свода врезаются люнеты, итальянцы возводят конструкцию лишь при помощи высококачественных растворов.

Среди многих случаев применения монастырского свода с люнетами назовем Сикстинскую капеллу и большой зал в палаццо Фарнезе. Иногда довольствуются ложным сводом, т. е. оштукатуренным каркасом из деревянных кружал с подшивкой; по обычаю, идущему от эпохи Витрувия, элементы этого каркаса просто подвешиваются на веревках или железных прутьях к стропилам здания. В генуэзских дворцах можно найти множество примеров сводчатых потолков, построенных и подвешенных таким способом.

В крайнем случае довольствуются устройством перекрытий, сплетенных из длинных тростниковых прутьев наподобие корзинного плетения, на которых хорошо держится раствор; так строили в Помпеях. Таким образом, повсюду мы встречаемся с римскими традициями.

Купола. — Вслед за монастырским сводом наибольшим применением пользуется сферическая скуфья на парусах, которая также может возводиться без кружала; мы встречаем ее еще в самый ранний период ренессанса в капелле Пацци, в церкви Сан-Лоренцо и т. д.

Рис. 383

Баптистерии Флоренции и Кремоны, построенные до начала ренессанса, представляют интересный вариант купола: последний имеет повышенный профиль стрельчатой формы (рис. 374) и образован двумя оболочками, которые соединены отдельными связями. На рис. 383 показано, как Брунеллеско применил этот вид купола во Флорентийском соборе.

Диаметр его, достигающий 43 м, может быть сопоставлен с куполами Пантеона и св. Софии и даже превышает купол собора св. Петра. Купол, выложенный из кирпича, покоится на восьмиугольном основании без посредства парусов; он имеет стрельчатый профиль, а связи, соединяющие обе оболочки, распределены по одной на каждом углу и по две на каждой грани.

Стили Средневековой Европы - Квартира, дом, дача || Дома средневековой европы

Благодаря пустотелости, свод довольно легок, а вследствие взаимной связи обеих оболочек он обладает почти такою же жесткостью, как сплошной массив: материал сосредоточен у стенок, т. е. именно там, где он работает. Самая форма повышенного профиля как нельзя более соответствовала условиям конструкции без кружал. Известно, с каким удивлением взирали современники на этот грандиозный купол, вздымающийся над пустым пространством.

Рис. 384

Надо отметить необычайное расположение кирпичей (рис. 384): кладка радиальными рядами прерывается спиралеобразной кладкой из кирпичей, поставленных на ребро, которая проходит через всю массу купола. Эта особенность, по-видимому, отвечала требованиям возведения свода без кружал; вот как, по нашему мнению, можно объяснить ее.

Купол собора св. Петра, появившийся на целое столетие позже флорентийского купола, не представляет никакого прогресса, по крайней мере в отношении конструкции.Овальный профиль гораздо труднее было возвести без кружал, чем флорентийскую форму; поэтому свод приходилось возводить на кружалах, детали устройства которых передал нам Карло Фонтана.

Примечание:В противовес Шуази, следует отметить огромный путь в развитии архитектурного образа, проделанный итальянской архитектурой за время между куполом Брунеллеско (нач. XV  в.) и куполом Микельанджело и Джакомо делла Порта (XVI в.).

Но все же в силу римских традиций, которые постоянно были живы в Италии, были приняты тщательные меры, чтобы не вся тяжесть свода передавалась на кружала. Свод был разделен на нервюры и на заполнение (рис. 383, N). На кружала опирались лишь нервюры, а заполнение, выложенное из кирпича в елку, было выполнено уже впоследствии, не требовало особых кружал и не нагружало кружальные фермы.

Крыши

Большая часть итальянских средневековых зданий была покрыта простыми крышами; собор в Орвието, построенный в XIII в., был перекрыт крышей с открытыми стропилами. В Италии никогда не применялась очень покатая крыша, свойственная местностям со значительными снеговыми осадками. Даже в Миланском соборе, несмотря на готический характер его архитектуры, крыши имели очень слабый уклон.

Такого рода крыши употреблялись на всем протяжении ренессанса.Терраса, слабо защищающая от дождя, получает широкое распространение только в середине XVI в. При этом стараются сохранить ее форму, но избежать присущих ей неудобств: почти все итальянские террасы представляют собою, в сущности, крыши с малым уклоном, скрытые за балюстрадой.

Одновременно с типом двускатной крыши в больших залах муниципальных дворцов XV в. в Падуе и Виченце, а также во многих венецианских и генуэзских зданиях, встречаются цилиндрические крыши, которые французы связывают с именем Филибера Делорма; это стропильные конструкции, фермы которых сводятся к кружалам из толстых досок, сплоченных между собой.

По странному совпадению эти фермы изобретались в самые различные эпохи архитектурными школами, между которыми нельзя даже заподозрить никакой связи или взаимного подражания: Филибер Делорм, вероятно, не знал базилики в Падуе, и, конечно, падуанцы XV в. даже не предполагали, что их система принадлежит к самым старым традициям Индии.

Глава «Детали строительных приёмов и форм» раздела «Ренессанс» из книги Огюста Шуази «История архитектуры» (Auguste Choisy, Histoire De L'Architecture, Paris, 1899). По изданию Всесоюзной академии архитектуры, Москва, 1935 г.

Декорирование рустами

В памятниках раннего ренессанса кладка производилась из камней, неотесанных с лицевой стороны; самое большее — каждый камень окаймляется чисто стесанной кромкой. Здание кажется сооруженным из гигантских блоков такой крепости, которая как будто заставила отказаться от обтесывания.

Это суровое убранство обладает, однако, особой изысканностью. Чтобы усилить впечатление, рельеф рустов уменьшают с каждым этажом, а также уменьшают и высоту рядов; таким образом создается иллюзия однородной кладки, размеры которой как бы сокращаются по мере удаления от глаза. В палаццо Строцци рельеф рустов делается более плоским с каждым этажом.

Примечание: В действительности архитектурно-художественная проблема руста во флорентийских дворцах XV в. гораздо сложнее. Это не столько проблема иллюзорная, как ее трактует Шуази, сколько тектоническая и ритмическая. Уменьшение кверху рельефа руста соответствует уменьшению кверху этажей и создает у зрителя образ стены, разложенной на свои составные элементы. Архитектор на глазах у зрителя словно разлагает здание на последние, неделимые составные элементы и потом вновь складывает из них весь фасад.

Грандиозная по внешности кладка, представлявшая, по-видимому, пережиток этрусского вкуса, пользуется широким применением в Тоскане в течение всего XV в.: мы встречаем ее не только во флорентийских дворцах (Питти, Пацци), но также в Сиене (дворец Пикколомини), в Имоле и т. д.

Леон-Баттиста Альберти и Росселино не маскируют всех неправильностей кладки в украшенных пилястрами фасадах дворцов Ручеллаи во Флоренции и в Пиенце. В Пиенце видно, как линии постелей и даже вертикальные швы пересекают в случайном порядке поверхность пилястров. В палаццо Феррары русты отесаны наподобие граней алмаза.

В XVI в. это строгое убранство сохраняется только для цокольных этажей (дворец в Вероне зодчего Санмикели и т. д.).

Наконец, оставляя на виду кладку только на гранях стен, приходят к обработке рустами одних лишь углов. Один из первых примеров таких угловых рустов можно наблюдать в палаццо Пандольфини во Флоренции, построенном Рафаэлем около 1520 г.; одно из наиболее удачных применений их — в палаццо Фарнезе.

Предлагаем ознакомиться  Маленькие мошки в комнатных цветах

В палаццо Фарнезе не только с каждым этажом сокращается высота рядов кладки, но даже и на протяжении одного этажа эта высота постепенно уменьшается, что объясняется желанием создать иллюзорный эффект, о котором мы уже говорили по поводу палаццо Строцци.

Ордера

Эпоха Брунеллеско. — Ранний ренессанс особенно увлекался коринфским ордером. Благодаря тонкости отделки, Брунеллеско придает ему изящество, неведомое античному миру.

Примечание:Очень важен вопрос об отклонениях Брунсллеско от античности в форме ордеров и их деталей, который должен явиться темой специаль ного исследования, обещающего вскрыть существеннейшие стороны архитектурно-художественных композиций ренессанса. Манетти рассказывает, что при работе в палаццо Веккио Брунсллеско пользовался не общеупотребительными в то время формами, так как эти последние ему не нравились, но что примененные Брунеллеско формы не были и формами античными.

Стили Средневековой Европы - Квартира, дом, дача || Дома средневековой европы

Путем удачного сокращения карниза он добивается, особенно в интерьерах, легкости, контрастирующей с часто слишком суровым и холодным видом римских образцов. В капелле Пацци (рис. 375, Р) Брунеллеско ставит себе задачей в соответствии с наружным фасадом украсить карнизом аттик, незначительная высота которого допускала применение пилястров лишь очень небольшого размера; ему приходит мысль подчеркнуть значение этих пилястров, сделав их парными.

В палаццо Пацци он украшает коринфской листвой тоненькие колонки, образующие оконные переплеты. На контрфорсах Флорентийского собора он переносит коринфские мотивы в украшения массивных невысоких пилястров. В наружных украшениях церкви Сан-Лоренцо он сохраняет от капители одну корзину без листвы. Никогда еще античные мотивы не обрабатывались с таким вкусом и такой легкой и уверенной рукой.

Ордера   в  обработке  второго  поколения  зодчих ренессанса. — При преемниках Брунеллеско предпочтение отдается дорийскому и ионийскому ордерам. Альберти и Росселино применяют для нижних этажей дворцов Ручеллаи и в Пиенце четкий дорийский ордер, а для верхних этажей ордер с капителью ионийского характера, если не во всех его деталях, то по общему типу и по пропорциям.

Примечание:Формы палаццо Ручеллаи Альберти находятся под влиянием форм Колоссея (называю его так, потому что «Колизей» является латинским словом, испорченным под влиянием французского языка). Интересен вопрос о взаимоотношениях Альбертп и Росселино при постройке палаццо Ручеллаи, где исполнителем проекта Альберти был Росселино.

Сравнение палаццо Ручеллаи во Флоренции и палаццо Пикколомини в Пиенце, построенном Росселино самостоятельно, ясно показывает, что Альберти был ведущим мастером, а Росселино — его помощником и мастером второстепенным. В палаццо Пикколомини много неувязок в композиции фасадов, чего нет в палаццо Ручеллаи.

Отныне искусство восстанавливает все античные типы колонн. С этого момента каждая школа начинает отличаться от другой своей особой манерой интерпретации общей идеи.

Флорентийская школа, с Альберти, Росселино и Микелоццо во главе, продолжает идти по пути, намеченному их учителем. Но она делает еще один шаг вперед: Брунеллеско едва решился поставить над портиком палаццо Питти аттик с небольшими пилястрами, — Альберти и Росселино смело ставят один ордер над другим.

Примечание:Шуази недостаточно оттеняет значение Микелоццо в истории флорентийского дворца XV в. Построенный Микелоццо в 1444 г., палаццо Медичи, примыкая к палаццо Пацци Брунеллеско, завершает развитие дворца раннего ренессанса с его системой уменьшающихся кверху рустованных этажей; Микелоццо первый увенчал их каменным антикизирующим карнизом, заменив им деревянное увенчание Брунеллеско.

Новые исследования доказали, что палаццо Питти во Флоренции не мог быть построен Брунеллеско. В этой неправильной атрибуции виноват все тот же Вазари. Исторические документы доказывают, что палаццо Питти не мог быть начат постройкой ранее 1458 г., т. е. через 12 лет после смерти Брунеллеско. В 1469 г.

дворец еще строился и был, по-видимому, оставлен незаконченным в 1472 г. Строительство возобновилось лишь в 1550 г. К XV в. относятся только семь средних пролетов дворца; оба огромных боковых крыла были прибавлены в течение двух строительных периодов — в 1620 г. и в 1783 г. По рассказам Вазари, Лука Фанчелли руководил постройкой палаццо Питти.

Но в момент смерти Брунеллеско Фанчелли был еще ребенком. Очень важно, что Фанчелли неоднократно принимал участие в постройках Альберти (в Мантуе, во Флоренции при постройке Санта Аннунциата). Палаццо Питти не может принадлежать искусству Брунеллеско также и по своим формам. Главной чертой палаццо Питти является колоссальная тяжеловесность его форм, диаметрально противоположная легкости форм Брунеллеско и нежному рельефу его деталей.

Грузные формы палаццо Питти стоят в тесной связи с массивными древнеримскими развалинами, а фасад дворца воспроизводит акведуки в окрестностях Рима. Только после произведений Альберти, и особенно после церкви Сан-Франческо в Римини (1446— 1455), зодчество раннего Возрождения стало тяжеловесным и постепенно прониклось римской сосредоточенной серьезностью и величественностью (grandezza).

Палаццо Питти основан в своей архитектурно-художественной композиции на достижениях Альберти, до него неизвестных. Палаццо Питти восходит, по-видимому, к проекту Альберти. Это особенно наглядно подтверждается сопоставлением его в смысле общей трактовки массы с современной ему Сан-Франческо в Римини, а в смысле деталей — с палаццо Ручеллаи во Флоренции (окна!).

Римская школа в ряде памятников, которые долго связывали с именем Пинтелли, наряду с копиями античных ордеров применяет и восьмигранные столбы, в которых чувствуется влияние средневековья, нечто от стиля Флорентийского собора (церковь Сан-Пьетро ин Винколи, палаццо Сан-Марко — рис. 377, V).

Миланская школа вводит фантастические варианты классических типов. В Чертозе Павии или в двери из Кремоны, хранящейся в Лувре, коринфский ствол колонны воплощается и в балясинах перил, а украшения заполняют то поле, которое флорентийское искусство оставляло свободным для отдыха глаза и для контраста (рис. 376, N).

Венеция принимает пышный стиль миланских ордеров, но отбрасывает все их излишества. Венецианская архитектура образует как бы промежуточную ступень между архитектурой Милана и Тосканы; до Браманте ни одна школа не достигала столь большого разнообразия в вариантах.

В качестве украшения фасадов до того применялись только пилястры, лишь редко пользовались колонной, приставленной к стене; венецианцы же вводят ее в широкое употребление. Во флорентийской архитектуре пилястры распределялись однообразно, через одинаковые промежутки; венецианцы, по-видимому, первые старались нарушить это однообразие, применяя парные колонны на угловых пролетах фасадов. Эти нововведения были впервые осуществлены Пьетро Ломбарде в палаццо Вендрамин-Калерджи в 1480 г.

Ордера эпохи Браманте. — К тому же 1480 г. относится также и палаццо в Урбино, произведение Лаураны, одно из самых чудесных творений периода, предшествовавшего Браманте. Архитектура, которая временно отошла от строгих традиций   первых   реформаторов,   в   палаццо   Урбино   вновь находит всю чистоту своих первых проявлений. Стиль Браманте уже заметен в зародыше во дворце его родного города.

Стили Средневековой Европы - Квартира, дом, дача || Дома средневековой европы

Великое искусство Браманте — оживлять ордера. Мы отмечали тот ритм, который он вводит в архитектуру систематическим чередованием пролетов неравной ширины. До него фасады были ровными и без выступов, — он их устраивает с выступами. До него ордера со стилобатом составляли, так сказать, исключение, — Браманте охотно применяет стилобат, который разделяет этажи и вносит четкость.

Все эти улучшения применены в фасаде палаццо Канчеллариа (1495) и повторены в Ватикане в ордерах двора делла Пинья и лоджий. Римский памятник Септицоний, к несчастью не сохранившийся, имел колонны с неодинаковыми промежутками, а между ярусами — высокие стилобаты. Септицоний был, по-видимому, тем античным образцом, который оказал наибольшее влияние на ордера Браманте.

Академический период. — После Браманте ордера утрачивают ту тонкость и ту живость, которые им придал его гений; профили округляются, а пропорции, до того подчинявшиеся требованиям выразительности, закрепляются в своего рода каноне, который к середине XVI в. получает всеобщее распространение благодаря сочинениям Палладио и Виньолы.

Аркады

Обычные типы. — Мы уже отмечали те основные различия, которые существуют между античной аркадой и аркадой, применявшейся в византийской архитектуре: первая опирается на импосты столбов, вторая — на самую колонну. Ранний ренессанс принимает рациональное решение аркады, опирающейся на колонны, — решение византийское, а не классическое.

В архитектуре Брунеллеско аркада имеет вид, указанный на чертеже А (рис. 385). Брунеллеско, следуя средневековым флорентийским приемам, помещает между капителью и пятою арки антаблемент а, но трактованный с такой легкостью, которая придает ему чисто орнаментальную роль. Но скоро обнаруживается бесполезность этого промежуточного украшения, и его устраняют Микелоццо — в палаццо Медичи, Лаурана — в Урбино, Браманте — в Канчеллариа; аркада упрощается так, как это показано на чертеже В.

Рис. 385

Альберти возвращается к римской аркаде С, где пята опирается на импост столба с, а колонна не имеет конструктивного значения и в случае необходимости совсем исчезает.Одно из первых применений аркады на импостах столбов наблюдается в церкви Сан-Франческо в Римини (рис. 376, М).

Начиная с этого момента, применяются одновременно два типа — аркада на колоннах (А, В) и аркада на импостах столбов Q. Браманте, который прибегнул к первому решению во дворе Канчеллариа, применяет второе в большом дворе Ватикана. После Браманте начинает преобладать второе решение.

Альберти, который снова ввел в употребление аркаду на импостах столбов (тип С), считал колонну настолько второстепенным элементом, что в той же церкви в Римини, на боковом фасаде, уничтожает ее и сводит аркаду к элементам, показанным в с'; арка покоится на простом столбе, выполненном с выступами. В свою очередь, Браманте применяет этот вариант в капелле дворца Канчеллариа.

На одной из фресок Рафаэля квадратный столб с импостом заменен прямоугольным массивом, каждый угол которого снабжен колонкой. В середине XVI в. этот прием, изображенный на чертеже D, становится излюбленным у Палладио; это — последнее изменение аркады ренессанса.

Стили Средневековой Европы - Квартира, дом, дача || Дома средневековой европы

Исключительные формы. — Обычное очертание арки — полуциркульное, с повышением или без повышения центра. Если оставить в стороне стрельчатые арки внутри церкви Сан-Франциско в Римини, которые, очевидно, представляют собою старые готические арки, украшенные Альберти, если оставить в стороне также пролеты Миланского госпиталя, которые были приписаны археологическому капризу XVII в., то стрельчатую форму мы найдем только во дворе дворца Дожей.

Любопытно отметить, что в последнем случае, который как бы завершает историю готики в Италии, стрельчатая арка была применена по тем же соображениям, которые обусловили введение ее в самом начале готической архитектуры во Франции: в середине века стрельчатая форма появилась из соображений единообразия, с целью сравнять вершины аркад неравных пролетов, и именно этот мотив объясняет ее применение во дворце Дожей.

В месте расположения «лестницы гигантов» аркады шире, чем в остальных частях фасада; они получили полуциркульное очертание, а их подъем определил стрелу готических аркад, дополняющих фасад. На рис. 386 показаны два примера аркад, поддерживающих террасы, огражденные парапетом.

На чертеже С парапет представляет собой стенку, опирающуюся на карниз антаблемента; это нормальный прием, господствующий в эпоху Браманте. Но это простое решение было принято только после ряда поисков, о характере которых можно составить себе представление по разрезу В (палаццо Бартолини, Гонди и др.).

Здесь самый антамблемент составляет парапет. Карниз служит поручнями, а архитрав образует пояс на уровне террасы. Все промежуточное пространство занято фризом, который поэтому приобретает чрезмерную высоту. Это единственное отклонение от классических пропорций, которое, по-видимому, было допущено зодчими итальянского ренессанса.

Рис. 386 
Рис. 387

Венчающая часть фасада

Стили Средневековой Европы - Квартира, дом, дача || Дома средневековой европы

В средние века итальянский фасад завершался далеко выступающим свесом кровли; иногда, например в Бигалло, под этим свесом укладывался ряд обрешетин на консолях, заменявших карниз.

Брунеллеско в своих флорентийских дворцах придерживается готической традиции; на рис. 387 показан прием, примененный им в палаццо Пацци.  Выступающий свес поддерживается здесь концами стропил, которые, в свою очередь, в тех местах, где им грозит излом, усилены вспомогательными консолями. При таком навесе устройство карниза для отвода воды оказалось бы излишним, и его место занимает простой пояс.

Только после Брунеллеско появляются под навесами кровли карнизы, приспособленные для отвода воды (церковь Санта Мариа ин Ариччиа). Завершение дворцовых фасадов высокими карнизами без свеса кровли было впервые введено, по-видимому, Микелоццо.

Наиболее ранний пример представляет карниз палаццо Медичи (Палаццо Медичи начат Микелоццо для Козимо Медичи в 1444 г.); затем следуют карнизы палаццо Пикколомини в Сиене и палаццо Строцци — произведение Кронаки. Карниз палаццо Спанокки, навеянный идеей средневековых машикули, состоит из сильно выступающей плиты, укрепленной на высоких консолях, промежутки между которыми заняты медальонами: условия статики не требовали никаких дополнительных приспособлений.

Совсем иначе обстояло дело с тяжелыми карнизами классических форм, каков, например, карниз палаццо Строцци: равновесие этих больших масс могло быть достигнуто только при посредстве устройства внутренних пустот или противовесов, более или менее удачно скомбинированных; в результате их чрезмерный вынос создает беспокойное впечатление. Школа Альберти благоразумно не прибегала к таким преувеличениям.

Массивность карнизов палаццо Строцци, Медичи и др. обусловливалась желанием согласовать размер увенчивающей части фасада со всей его высотой, которая подразделялась на этажи простыми поясами. Альберти, применяя для каждого этажа свой ордер, создает возможность согласовать венчающую часть фасада только с тем ордером, к которому он примыкает, но не со всем увенчанным им фасадом.

Рис. 388

Рис. 388 и 389 позволяют проследить мысль художников ренессанса при разрешении ими этого тонкого вопроса о завершающем карнизе. Карнизы С и F соответствуют поэтажной обработке фасада пилястрами; первый карниз принадлежит Браманте и взят из дворца Канчеллариа, второй взят из виллы Фарнезина — произведения Перуцци.

В обоих случаях антаблемент, не противореча пропорциям ордера, с которым он связан, трактуется в то же время со всей той силой, какая оправдывается его положением. В первом случае модильоны Колизея, во втором фриз с гирляндами подчеркивают значение карниза, как увенчания всего фасада.

Строго говоря, под таким мощным фризом, какой мы встречаем в вилле Фарнезина, пилястры выглядят хрупкими; чувствуется, что они — полумера, и, кажется, можно пожалеть о том, что здесь не были применены парные пилястры, которые помогли Брунеллеско найти столь удачное решение этой же самой проблемы при обработке фасада капеллы Пацци (рис. 375, Р).

Рис. 389

В палаццо Фарнезе (рис. 389, F) фасад не имеет пилястров, и антаблемент согласован с высотой фасада, как это имело место в старинных флорентийских фасадах; скульптурный фриз сливается с карнизом и, усиливая эффект его массы, позволяет в то же время уменьшить его размеры. В палаццо Капрарола (С) антаблемент, придуманный Виньолой, представляет как бы компромисс между двумя крайними решениями — карниз умеренных размеров, усиленный консолями.

Карниз с водосточным желобом в первые годы ренессанса встречается редко. Нам неизвестны упоминания о желобах и водостоках в XV в., кроме составленного Пием II описания его дворца в Пиенце. В Канчеллариа и даже в палаццо Фарнезе (F), где львиные пасти как бы указывают на существование желобов, крайние черепицы выступают за край крыши, и вода стекает непосредственно с них.

Водосточные желоба входят в обычную практику лишь в эпоху Виньолы и Палладио: желоб окружает всю крышу подобно галерее, а легкий бордюр-балюстрада служит парапетом. В палаццо Питти, где венчающая часть возведена, по-видимому, уже после Брунеллеско, балюстрада расположена чрезвычайно рационально: не в плоскости стены, но по самому краю выступа карниза.

Виньола и Палладио применяют балясину с одним утолщением. Такова форма балясин, венчающая стены палаццо в Капрароле. Парапет целиком скрывает крышу и создает впечатление ажурного гребня, вырисовывающегося на фоне неба. Пояса, разделяющие этажи, более или менее подражают античному архитраву, и нужно отметить, что в эпоху раннего ренессанса их положение соответствует не уровню полов, но уровню подоконников.

Увенчание фасада фронтоном применялось, по-видимому, исключительно в церковной архитектуре. В древних венецианских церквах фронтону придана форма половины окружности; такой вид имеет фронтон в церкви Сан-Джованни е Паоло, в церкви Санта Мариа деи Мираколи. В церквах Тосканы и Рима щипцовая стена, несущая фронтон, обрисовывается консолями, иногда выходящими из масштаба (церковь Сант-Аугустино, Санта Мариа Новелла).

Окна

Флорентийское окно раннего ренессанса почти неизменно представляет такие контуры, какие изображены на рис. 390 и 391. Внутреннее очертание арки полуциркульное; внешнее — стрельчатое или повышенное. Такое очертание арки, более утолщенной в замке, чем у пят, мало согласуется с принципами статики.

Рис. 390 - 391

Вот бесспорные причины, способствовавшие усвоению такой формы: Когда окна расположены очень близко одно от другого, нужно позаботиться о сохранении между их архивольтами промежутка А (рис. 390), достаточно широкого, чтобы заполнение не образовало клина, вставленного между краями арок. Утончая арки у пят, расширяют этот промежуток.

Если наружная кривая арки имеет стрельчатую форму, создается то преимущество, что камни кладки в тимпанах соприкасаются с клиньями арки под углами, менее острыми, чем в случае полуциркульного очертания наружной кривой арки.

В XV столетии во флорентийском окне (рис. 391) не допускалось никаких иных украшений, кроме рустовки по швам клиньев, профиля по краю наличника, а внутри проема— аркатуры из двух полуциркульных арочек, опирающихся на среднюю колонку. Таковы были, за исключением узора аркатур, двойные окна средневековья, таковы и окна в палаццо Медичи, палаццо Строцци и т. п.

Оконная рама четырехугольной формы с крестообразным пересечением брусков переплета появляется во Флоренции к середине XV в. в палаццо Бартолини. Во дворце Канчеллариа (рис. 392, М) Браманте применяет полуциркульную арку, вписанную в прямоугольный контур.

Рис. 392

Стили Средневековой Европы - Квартира, дом, дача || Дома средневековой европы

Наличник с фронтоном, впервые введенный Брунеллеско во флорентийском Воспитательном доме, становится обычным украшением только к XVI в., когда в большинстве случаев треугольные фронтоны начинают чередоваться с фронтонами округленными (палаццо Фарнезе и др.).

В палаццо Массими (рис. 392, N) Перуцци повторяет античную тему карниза на консолях. Орнамент меняется в соответствии с той или иной эпохой, но всегда наличник из камня представляет собой как бы раму, вставленную уже впоследствии в оконный проем (рис. 392). И, как мы уже заметили выше, этот прием кладки объясняет, почему наличник никогда не связывается посредством штрабы с кладкой стены.

Окна в эпоху ренессанса, как и во времена средневековья, заполнялись, вероятно, небольшими стеклами в свинцовой оправе. Мало-помалу стали применяться венецианские граненые стекла; дворец в Урбино, построенный в 1580 г., сохраняет еще следы застекления четырехугольными стеклами, оправленными в свинец.

С точки зрения безопасности, окна представляли уязвимые пункты жилищ. Меры, принимаемые для защиты окон, дают представление о степени угрожавшей опасности. Мы уже видели, как тщательно готические архитекторы избегали устраивать в нижнем этаже оконные проемы. Та же осторожность соблюдается и в итальянском палаццо раннего ренессанса.

Проемы в нижнем этаже — не более, как узкие отдушины, расположенные высоко от земли, чтобы доступ к ним был нелегок, и защищенные железными решетками. В верхних этажах проемы сделаны более широкими, но из предосторожности еще долго принимаются меры для защиты их от возможного обстрела. Дворец кажется открытым, но это только внешняя видимость.

Рис. 393

На рис. 393 показан переход от проема крепостного характера к простому оконному отверстию. На чертеже А показана внутренняя обработка оконного проема в палаццо Ручеллаи. Чтобы добраться до подоконника, надо подняться на несколько ступеней. Сочетание подоконной стены и лестницы, ведущей к ней, образует настоящее укрепление.

И только в эпоху Браманте, в последние годы XV в., безопасность позволяет устраивать оконные проемы без маскировки, доступные почти с самого уровня пола; так, во дворце Жиро (чертеж С), чтобы приблизиться к окну, надо подняться только на одну ступеньку.

Рассмотрим теперь ансамбль архитектурных композиций с точки зрения расположения окон. Ввиду того что большая часть зал перекрыта монастырскими сводами, оконные проемы должны приходиться ниже пят свода или, в крайнем случае, на высоте его пазух. Весь же подъем свода должен уместиться между окнами двух этажей.

Небольшие жилые комнаты, прилегающие к парадным залам, с трудом можно было приспособить к той же высоте этажа, а следовательно, и к той же высоте оконных проемов. Пример, позаимствованный из архитектурных композиций Сансовино (палаццо Никколини, рис. 394), показывает, каким образом достигается правильное расположение окон при разной высоте этажей в различных частях здания.

Стили Средневековой Европы - Квартира, дом, дача || Дома средневековой европы

Над большими окнами главного этажа располагают один или даже два ряда небольших квадратных окон, так называемых мезонинных. В больших залах (сторона М) и большие и мезонинные окна служат для освещения. Высоту же той части здания, где расположены малые комнаты (сторона N), разделяют потолки, так что получаются антресоли для служб.

При фасаде, обработанном так, как показано на рис. 394, можно получить, по желанию, два или даже три этажа. Таким образом, снаружи, по фасаду, невозможно определить количество этажей: искусственное и нередко утомляющее единообразие мало-помалу низводит архитектуру до системы формальных украшений, не имеющих никакой связи с реальными потребностями. Во Франции ренессанс сумел обойтись без этих условностей.

Рис. 394
Рис. 395

Лестницы, камины и  панели

Лестницы. — Хотя лестница раннего ренессанса ничем не отмечена снаружи, но она приобретает такое значение, какого редко достигала в средние века. Такова, например, лестница в палаццо Строцци, с прямыми маршами и широкими площадками. Винтовая лестница готической архитектуры появляется благодаря Браманте, который применил ее в Ватикане;

здесь центральное ядро лестницы — ажурное, а марши ее покоятся последовательно на колоннах дорийских, ионийских и коринфских. В качестве образца этих спиральных лестниц можно привести лестницу палаццо в Капрароле (рис. 395). Большая лестница палаццо Барберини, выстроенная в середине XVII в., также спиральной формы. Обычный тип лестниц — с прямыми маршами.

Камины. — Камины играют значительную декоративную роль вплоть до середины XVII в. Устройство их, однако, соответствует готической традиции: колпак, поддерживаемый консолями (Венеция, Урбино, палаццо Фарнезе и Массими). В Италии дымовые трубы обычно незаметны на зданиях из-за плоских крыш; Пиенца — один из немногих дворцов, где эти трубы использованы в качестве украшения. На покатых крышах французского ренессанса дымовые трубы, наряду со слуховыми окнами, займут место среди обычных мотивов архитектуры.

Рис. 396

Плафоны и столярные работы. — На рис. 396, А и В показан в виде примера потолок церкви Санта Мариа Маджоре, относящийся к концу XV в. Это деревянная обшивка, сделанная в виде кессонов; последние состоят из дощатых ящиков, на которые набиты плоские деревянные украшения, выполненные с крайней экономией дерева.

XVI в. пытается увеличить размеры кессонов и внести в их очертания разнообразие; деталь С, позаимствованная из палаццо Фарнезе, иллюстрирует эту тенденцию. В самом конце века приходят к тем беспокойным формам, к тем массивным профилям, к тем скульптурным украшениям стиля рококо, которые безобразят некоторые, в целом столь широко задуманные, потолки парадных зал во дворце Дожей. Такие же последовательные изменения наблюдаются в отделке деревянных дверей и панелей, покрывающих стены.

Примечание:Формы позднего барокко напоминают формы рококо, но рококо сложился во французской архитектуре в XVIII в.

Стили Средневековой Европы - Квартира, дом, дача || Дома средневековой европы

Глава «Декоративные элементы» раздела «Ренессанс» из книги Огюста Шуази «История архитектуры» (Auguste Choisy, Histoire De L'Architecture, Paris, 1899). По изданию Всесоюзной академии архитектуры, Москва, 1935 г.

Вторая половина XV века

Во второй половине XV в. искусство церковной архитектуры раздваивается между традициями Брунеллеско и устремлениями новой, более свободной школы, очагом которой является Милан. Это приводит к тому, что в последние годы этого столетия одновременно строятся такие памятники, представляющие разительный контраст один другому, какие приведены на рис. 402.

Рис. 402

Сначала обратимся к тем памятникам архитектуры, которые представляют развитие идей Брунеллеско. Среди них на первом месте стоит церковь Сан-Франческо в Римини, относящаяся к 1447 г.(Церковь Сан-Франческо в Римини построена Альберти в 1446— 1455 гг.) и построенная Альберти. Мы уже приводили (рис. 376) фрагмент ее фасада;

Бадиа в Фьезоле (1463), капелла делла Карчери в Прато, построенная Джулиано да Сангалло около 1485 г. (рис. 402, Р), церковь дель Кальчинайо близ Кортоны, построенная в то же время Фр. ди Джордже, также являются непосредственным продолжением устремлений Брунеллеско: ни в правильности стиля, ни в изяществе Прато не уступает даже самой капелле Пацци.

Примечание:Архитектура Росселино еще очень сильно проникнута готическими элементами, которые никак нельзя приписать только вкусам заказчика.

Среди памятников, представляющих совокупность тенденций искусства конца XV в., можно назвать фасады собора в Сполето и Чертозы в Павии (рис. 376). В Сполето фантазия обуздывается строгим чувством меры, в Павии — ей нет предела. Сам Браманте поддается общему увлечению и украшает в миланском духе ризницу Сан-Сатиро (рис. 402. М).

https://www.youtube.com/watch?v=ytpolicyandsafetyru

Но вскоре его стиль очищается и становится величественным. За ризницей Сан-Сатиро следуют церковь Санта Мариа делле Грацие в Милане, собор в Павии и, наконец, Темпьетто в Риме — композиция чисто классической простоты; искусство возвращается на свой первоначальный путь. Именно тогда, когда стиль Браманте достиг полной зрелости, папа Юлий II призвал его для составления проекта самого грандиозного памятника христианства — собора св. Петра в Риме.

,
Поделиться
Похожие записи
Комментарии:
Комментариев еще нет. Будь первым!
Имя
Укажите своё имя и фамилию
E-mail
Без СПАМа, обещаем
Текст сообщения
Adblock detector